quarta-feira, fevereiro 22, 2017

Amadeo por Paulo Rocha

O filme de Paulo Rocha sobre Amadeo de Souza-Cardoso voltou às salas (cinema Ideal) e está editado em DVD — este texto foi publicado no Diário de Notícias (19 Fevereiro), com o título 'Amadeo e o “seu” cinema'.

Em paralelo com a exposição dedicada a Amadeo de Souza-Cardoso (1887-1918), patente no Museu do Chiado (até dia 26), a Midas Filmes repôs o documentário que Paulo Rocha dedicou ao pintor modernista português, Máscara de Aço contra Abismo Azul (1988), também já disponível em DVD (em cópia restaurada pela Cinemateca Portuguesa). O acontecimento é tanto mais motivador quanto somos compelidos a questionar a própria classificação “documental” do projecto.
Uma frase emblemática de Paulo Rocha tem sido evocada: “Tentei filmar esse período da sua pintura com um estilo diferente, como se a câmara fosse um pincel na mão do próprio Amadeo, com as suas cores e as suas formas.” Assim é. Mesmo nas componentes mais tipicamente documentais — registando a exposição que, há 30 anos, na Fundação Gulbenkian, assinalou o centenário do nascimento do pintor —, o filme distingue-se por uma singularidade visual em que os visitantes (incluindo o então Presidente da República, Mário Soares) surgem como silhuetas fantasmáticas secundarizadas pela vibração de cores e formas dos objectos expostos.
Paulo Rocha [DN]
O título alude a duas personagens de banda desenhada criadas pelo próprio Amadeo, abrindo uma hipótese de artifício e transfiguração que o filme trabalha através da presença saborosamente teatralizada dos actores: Inês de Medeiros, Fernando Heitor, Miguel Guilherme, Vítor Norte, Henrique Viana e José Viana. Paulo Rocha descobre nas imagens de Amadeo, não apenas a visão de um criador que não se deixou fixar em qualquer movimento ou escola, mas também uma arte de contraponto e montagem que, em última instância, envolve um desejo de cinema.
Na trajectória de Paulo Rocha, a lógica de “biografia teatral” de Máscara de Aço contra Abismo Azul seria prolongada através dos retratos de dois cineastas: Oliveira, o Arquitecto (1993) e Shohei Imamura, le Libre Penseur (1995), ambos realizados para a série “Cinéastes de notre temps”. Há em todos eles um método de colagem, algures entre o didactismo informativo e a ironia estética, que surge consolidado no seu filme final, o autobiográfico Se Eu Fosse Ladrão... Roubava (2012).
A obra de Paulo Rocha envolve, assim, um contributo exemplar para a reavaliação da dicotomia documentário/ficção, tão marcante no período do Cinema Novo (e das “novas vagas” dos anos 60) a cuja dinâmica o seu nome está visceralmente ligado. Em particular a sua primeira longa-metragem, Os Verdes Anos (1963), continua a tocar-nos pelo modo como “documenta” o impossível romantismo da cidade de Lisboa.

terça-feira, fevereiro 21, 2017

'Satan Your Kingdom Must Come Down'
[canções]

ROBERT PLANT
Satan Your Kingdom Must Come Down
Band of Joy (2010)





Gerald Hirschfeld (1921 - 2017)

[ Hollywood.com ]
Foi um talento tão brilhante quanto discreto da direcção fotográfica: o americano Gerald Hirschfeld faleceu no dia 13 de Fevereiro, em Ashland, Oregon — contava 95 anos.
Com uma carreira iniciada na televisão, em finais da década de 40, alguns dos seus trabalhos mais importantes surgem associados a um certo romantismo desencantado dos anos 60/70 e, em particular, à obra de Frank Perry (1930-1995) — especialmente significativos são Last Summer/O Verão Passado (1969), Diary of a Mad Housewife/O Diário Íntimo de Uma Mulher (1970) e T. R. Baskin/Encontro com uma Mulher Só (1971). Entre os seus títulos mais importantes, incluem-se ainda Fail Safe/Missão Suicida (1964), de Sidney Lumet, Young Frankenstein/Frankenstein Junior (1971), de Mel Brooks, Neighbors/Mas Que Vizinhos (1981), de John G. Avildsen, e The Car/O Carro (1977), de Elliott Silverstein. Em 2007, foi homenageado com um prémio honorário da American Society of Cinematographers — nunca obteve qualquer nomeação para os Oscars.

>>> Dois trailers de filmes fotografados por Gerald Hirschfeld: Young Frankenstein e The Car.




>>> Obituário no site Deadline.

segunda-feira, fevereiro 20, 2017

Na Lua com Lana Del Rey

Dois dias depois da revelação de Love, Lana Del Rey divulgou o respectivo teledisco: uma viagem romântica, surreal e lunar, com realização de Rich Lee — a canção fará parte de um quinto álbum de estúdio, com data ainda por divulgar.

Matt Damon & Zhang Yimou (2/2)

A Grande Muralha é o filme de uma nova encruzilhada do cinema: Hollywood e a China aliam-se para o mercado global — este texto foi publicado no Diário de Notícias (16 Fevereiro), com o título 'A herança de Méliès'.

[ 1 ]

Em 1967, num tempo marcado pelas tensões ideológicas que explodiriam no turbilhão de Maio 68, o italiano Marco Bellocchio realizou um célebre filme em que os conflitos geracionais se cruzavam com as clivagens políticas. Atento à contaminação de tais conflitos por palavras de ordem provenientes da linguagem maoísta, o filme tinha um sugestivo título: La Cina È Vicina (A China Está Próxima). Meio século mais tarde, o misto de inquietação e sedução que tais palavras arrastavam transfigurou-se num espectacular drama económico.
O filme A Grande Muralha aí está, como expressão muito directa das suas componentes: trata-se de encontrar modos de convivência entre Hollywood e a sofisticada máquina de produção da China (que sempre existiu muito para além dos clichés dos filmes de “kung fu” provenientes de Hong Kong).
Retomando a lógica criativa dos seus filmes visualmente mais exuberantes — com inevitável destaque para o assombroso O Segredo dos Punhais Voadores (2004) —, Zhang Yimou assina um objecto de desconcertante fascínio. Não se trata, de facto, de reproduzir a lógica de muitas aventuras de super-heróis em que a confusão narrativa serve apenas de pretexto para experimentar as últimas novidades do departamento de efeitos especiais. Ao narrar a saga de Matt Damon nos cenários da Grande Muralha, Zhang Yimou procura uma espécie de simplicidade primordial, em muitos aspectos próxima da linguagem do cinema mudo (mesmo se estamos perante um notável trabalho de montagem sonora). Dir-se-ia que ele se assume como herdeiro directo do primitivismo de Georges Méliès (1861-1938) e dos poderes encantatórios da imagem cinematográfica. É uma opção tão arriscada quanto sedutora, impossível de reduzir à linguagem tecnocrática de qualquer acordo de produção.

domingo, fevereiro 19, 2017

Lana Del Rey — nova canção

O último álbum de Lana Del Rey, Honeymoon, surgiu em Setembro de 2015. O próximo... sabemos que envolverá outra atitude: "Fiz os meus primeiros quatro álbuns para mim, este é para os meus fãs." Nada contra — para já, a primeira canção divulgada, Love, promete a mais austera fidelidade ao mais clássico romantismo.

Look at you kids with your vintage music
Comin' through satellites while cruisin'
You're part of the past, but now you're the future
Signals crossing can get confusing


A IMAGEM: Chan Lowe, 2017

CHAN LOWE
U.S. News
18-02-2017

Curta portuguesa ganha Urso de Ouro

Uma curta-metragem portuguesa — Cidade Pequena, de Diogo Costa Amarante — foi distinguida com o Urso de Ouro da respectiva categoria na 67ª edição do Festival de Berlim. Outra curta portuguesa — Os Humores Artificiais, de Gabriel Abrantes — ganhou o direito a concorrer aos Prémios do Cinema Europeu referentes a 2017.
Na categoria de longas, o vencedor do certame foi On Body and Soul, de Ildikó Enyedi (Hungria) — no site oficial do certame, encontramos a lista completa de prémios.

sábado, fevereiro 18, 2017

A música de Terrence Malick

O novo filme de Terrence Malick, Song to Song, vai ser revelado a 10 de Março, no festival South by Southwest, na cidade de Austin, Texas. E não é por acaso: com um elenco que inclui Michael Fassbender, Ryan Gosling, Rooney Mara e Natalie Portman, anuncia-se como uma teia romanesca tendo por pano de fundo, justamente, a cena musical de Austin — ainda sem data portuguesa, já temos cartaz e trailer.

sexta-feira, fevereiro 17, 2017

Matt Damon & Zhang Yimou (1/2)

A Grande Muralha é o filme de uma nova encruzilhada do cinema: Hollywood e a China aliam-se para o mercado global — este texto foi publicado no Diário de Notícias (16 Fevereiro), com o título 'Matt Damon foi à China para defender Hollywood'.

Será que faz sentido definir um filme como A Grande Muralha como um dos mais ambiciosos trunfos da produção chinesa para conquistar os mercados internacionais? Como podemos, então, interpretar o facto de a sua estrela ser... Matt Damon? Além do mais, se este é um fresco histórico sobre os tempos atribulados do Imperador Renzong, na primeira metade do século XI, como explicar que os inimigos sejam milhares de monstros verdes que mais parecem saídos de um sequela de Alien?
Provavelmente, as respostas a tais interrogações podem organizar-se em torno de duas afirmações tão transparentes quanto complexas. Primeiro que tudo: A Grande Muralha é um dos mais gigantescos projectos já concretizados em contexto chinês — o seu orçamento de 150 milhões de dólares é o maior de sempre para uma rodagem na China —, embora resulte de um acordo de produção entre o China Film Group (a maior entidade estatal no domínio cinematográfico) e a Legendary Entertainment, companhia sediada em Burbank, centro vital da produção de Hollywood. Depois, esta não é uma história da Grande Muralha — uma das maiores construções da humanidade, com mais de 8000 mil quilómetros de comprimento durante a dinastia Ming (séculos XIV/XVII) —, mas sim uma abordagem lendária, assumidamente artificiosa, das suas memórias.
Em boa verdade, o que está em jogo é menos a expansão da produção chinesa no resto do mundo e mais, muito mais, a consolidação e intensificação da presença de Hollywood no mercado chinês. Interpretando um aventureiro que procura essa preciosa e mítica pólvora que poderá vender noutras paragens, Matt Damon (acompanhado por Pedro Pascal, actor chileno popularizado pela série A Guerra dos Tronos) é, afinal, o enviado simbólico de uma produção americana que não pode prescindir dos rendimentos gerados pelo país que está à beira de se tornar o maior mercado cinematográfico do mundo. Qual? A China, precisamente, esse país onde, ao longo de 2015, surgiram, em média, 22 salas... por dia!
Que seja um veterano como Zhang Yimou (nascido na cidade de Xi’an, em 1950) a assinar a realização de tão ambicioso projecto, eis o que está longe de ser um pormenor secundário. De facto, desde a sua revelação como um dos principais autores da chamada “Quinta Geração” (com o filme Milho Vermelho, 1987), ele tem sido um dos que mais e melhor tem feito a ponte com conceitos de espectáculo de raiz ocidental — o que, aliás, lhe tem valido ser alvo dos mais diversos ataques e preconceitos.
Será que o filme conseguirá reforçar os laços industriais e comerciais entre os dois países? É cedo para tirar conclusões... Uma coisa é certa: a exuberância visual (e sonora!) de A Grande Muralha ilustra as singularidades da globalização em que vivemos — este é um filme cuja pátria é o espectáculo e os prazeres da sua mitologia.

A IMAGEM: Ben Toms, 2016

BEN TOMS
Fei Fei Sun
Vogue / China (Dez. 2016)

Trump, política e stress

"Não há nada para ver aqui", garante Donald Trump na capa da revista Time (data: 27 Fev./6 Março; ilustração: Tim O'Brien), fazendo pose numa Casa Branca assolada por um tempestade interior. Não é uma simples caricatura. Ou melhor, não é uma caricatura simples — é mesmo uma reflexão, ao mesmo tempo pedagógica e angustiada, sobre o "caos" que tem marcado as primeiras semanas da presidência Trump.
De tal modo que Nancy Gibbs, editora principal da Time, considera mesmo que aquilo que está a acontecer envolve um stress que vai produzindo desgaste na resistência anímica dos cidadãos e na consistência prática das instituições — veja-se e ouça-se a sua breve, mas eloquente, entrevista no programa Morning Joe (MSNBC).

quarta-feira, fevereiro 15, 2017

World Press Photo — as imagens e o mal

FOTO: Burhan Ozbilici
Ankara, Turquia (19 Dez. 2016)
O fotógrafo turco Burhan Ozbilici venceu o prémio de fotografia do ano, atribuído pelo World Press Photo, com a imagem do polícia Mevlüt Mert Altintaş pouco depois de matar Andrei Karlov, embaixador da Rússia na Turquia, protestando contra o envolvimento russo na guerra civil na Síria — este texto foi publicado no Diário de Notícias (14 Fevereiro), com o título 'O mal está feito'.

A fotografia do assassino do embaixador Andrey Karlov perturba-nos pela sua primordial quietude (já nos esquecemos que nem todas as imagens são “em movimento”), contrariando a preguiça de pensamento gerada pela monótona repetição de imagens do nosso dia a dia televisivo.
A televisão inventou mesmo uma expressão — “em tempo real” — que tem contribuído para a nossa indiferença pelas imagens. Deleitamo-nos nesse infantilismo cognitivo: se o tempo daquilo que nos é mostrado “coincide” com o tempo daquilo que está a ser vivido, então a imagem torna-se descartável. Celebramos a coincidência “temporal” e tratamos a representação que nos chega como natural e inimputável. Por alguma razão, o tique mais frequente dos repórteres televisivos consiste em virarem-se para trás e apontar: acreditam que o seu dedo indicador identifica uma verdade insofismável, sem rugas nem ambiguidades — “Se eu estou a apontar para lá, só pode ser verdade”.
A fotografia de Burhan Ozbilici pertence a outra linguagem. A sua “mensagem” é desarmante, já que o fotógrafo apenas pode acrescentar: “Eu estava lá”. Ou como diria Roland Barthes: “Isto aconteceu”. O tempo não é real, precisamente porque já aconteceu. Dessa distância, entre um real que já é passado e a sua dramática inscrição no nosso presente, nasce a mais arriscada forma de conhecer o mundo através das imagens: o realismo.
Muitas formas de informação televisiva tentam mascarar os nosso medos, alimentando a ilusão pueril de que qualquer imagem tende para um destino gratificante, separando, como que por magia, a “justiça” e a “injustiça” daquilo que nos é dado ver. Face a fotografias como a de Ozbilici, só podemos confirmar que o mal existe — nestes tempos difíceis, a tragédia visual ensina-nos a amar a humanidade que nos resta.

"X Offender" [canções]

BLONDIE
X Offender
Blondie (1976)


Foi você que disse Blondie?...

... exactamente! Debbie Harry y sus muchachos vão lançar, em Maio, Pollinator, 11º álbum de estúdio dos Blondie (três anos depois de Ghosts of Download). A acreditar no primeiro single, Fun, dir-se-ia que as memórias gloriosas dos anos 70/80 estão mais vivas do que nunca...

John Adams, 70 anos

JOHN ADAMS
[FOTO: Chris Bannion]
Figura fundamental do minimalismo americano, John Adams é um daqueles compositores que nos ajuda a compreender a passagem dos clássicos para os modernos e, desse modo, a singular e, por assim dizer, paradoxal presença dos primeiros nos segundos.
Entre os trabalhos mais célebres da sua imensa obra (piano, orquestra, música coral, etc.) inclui-se a ópera Nixon in China (1987), sobre a visita de Richard Nixon à China, em 1972, e On the Transmigration of Souls (2002), lembrando os que morreram nos atentados de 11 de Setembro de 2001 (Pulitzer de Música em 2003). Recorde-se que, em 2009, várias das suas composições foram escolhidas por Luca Guadagnino para integrar a banda sonora do seu filme Eu Sou o Amor.
Adams nasceu em Worcester, Massachusetts, no dia 15 de Fevereiro de 1947 — faz hoje 70 anos. Em jeito de parabéns, escutemos a sua peça Short Ride in a Fast Machine, de 1986, numa interpretação da San Francisco Symphony, sob a direcção de Michael Tilson Thomas.

terça-feira, fevereiro 14, 2017

Donald Trump está na televisão

Jack O'Connell e George Clooney
MONEY MONSTER
Como falar de Donald Trump sem pensar na sua dimensão televisiva? Eis uma pergunta que os membros da classe política não enfrentam — esta crónica foi publicada no Diário de Notícias (12 Fevereiro).

Pergunto-me se o leitor terá visto Money Monster, filme realizado por Jodie Foster, com George Clooney, Julia Roberts e Jack O’Connell nos papéis principais (estreado em Maio de 2016 e, entretanto, já disponível em DVD). De facto, apesar dos nomes envolvidos, passou mais ou menos despercebido. Nem mesmo a sua abordagem do populismo televisivo suscitou especial atenção.
Recordo a sua linha básica: Clooney interpreta o apresentador de um programa (“Money Monster”) que, em tom de espectáculo ligeiro, analisa os mercados financeiros, sugerindo aos espectadores os bons investimentos... Até que um dia, um jovem cuja vida ficou destruída por um desses investimentos entra no estúdio, em directo, com uma arma na mão...
Terá prevalecido um juízo de valor negativo sobre a realização de Foster, tida como ligeira e até irresponsável. Estou longe de concordar com tal ponto de vista — penso mesmo que, além de uma extraordinária actriz, ela é também uma cineasta de fina inteligência —, mas não é essa a questão. Acontece que as nossas sociedades raras vezes mostram alguma disponibilidade para pensar o papel (social, justamente) dos dispositivos televisivos.
Veja-se, ou melhor, escute-se o silêncio ensurdecedor com que se tem passado ao lado da dimensão televisiva do “fenómeno Trump”. Nem mesmo o facto de Donald Trump ter consolidado a sua imagem pública através de um “reality show” (14 temporadas de The Apprentice, na NBC) parece motivar os analistas no sentido de, pelo menos, nomear o poder da “caixa que mudou o mundo”.
Claro que qualquer sugestão nesse sentido tende a ser automaticamente atacada por um outro discurso (igualmente populista) segundo o qual os “intelectuais” tendem a demonizar a televisão. Essa é, aliás, uma maneira cínica de recalcar os contrastes que estão em jogo: por um lado, é no espaço televisivo que encontramos alguns dos fenómenos mais fascinantes do audiovisual contemporâneo; por outro lado, importa saber se isso nos dispensa de pensar a degradação humana e humanista que ocupa horas e horas dos nossos ecrãs (exemplo quotidiano: a visão obscena da sexualidade promovida pelo Big Brother e seus derivados).
O problema é suficientemente complexo para evitarmos cair na ingenuidade de supor que Trump “sem televisão” seria um detalhe insignificante. O problema começa no facto de a dimensão televisiva de uma figura pública poder ser uma componente essencial de poder. Estranhamente, os membros da classe política (direitas e esquerdas) têm medo de lidar com tudo isto.

Beyoncé, a Rainha Mãe

Adele ganhou o Grammy de álbum do ano com o seu 25. E, num gesto pouco comum, fez saber que, segundo ela, era Beyoncé "que devia ter ganho" (com o prodigioso Lemonade). Saudemos a sua lucidez e celebremos a performance de Beyoncé, em pose de Rainha Mãe [eis o seu discurso, ao receber o prémio de melhor "álbum urbano"].


>>> Nomeados e vencedores — Grammys.

segunda-feira, fevereiro 13, 2017

Jackie & Jacqueline

Prodigioso filme: muito para além do cliché "político" ou da convenção "psicológica", Pablo Larraín filma Jacqueline Kennedy nos labirintos da história — este texto foi publicado no Diário de Notícias (9 Fevereiro), com o título 'Natalie Portman brilhante como Jacqueline Kennedy'.

Curioso paradoxo: o filme Jackie, sobre Jacqueline Kennedy, figura mítica do imaginário político e social “made in USA”, foi realizado por um cineasta chileno, Pablo Larraín. Tal não o impede de ser um caso raro de subtileza psicológica e inteligência crítica, muito para além das convenções correntes do modelo biográfico.
A proeza é tanto mais fascinante quanto não se trata de fazer um retrato “descritivo” daquela que foi a Primeira Dama dos EUA, precisamente até ao assassinato do marido, John Fitzgerald Kennedy, a 22 de Novembro de 1963, na cidade de Dallas. Tudo se concentra nos dias seguintes à tragédia, num turbilhão de acontecimentos em que Jackie é compelida a lidar com questões que vão desde as exigências de funcionamento da Casa Branca até aos preparativos do funeral do marido, passando pelo acompanhamento dos filhos, Caroline (que fez seis anos a 27 de Novembro de 1963) e John Jr. (três anos completados a 25 de Novembro, dia do funeral do pai).
JFK
Dois vectores narrativos são essenciais na odisseia para a qual Larraín nos convoca: uma entrevista com um jornalista que ela própria convoca para dar conta da sua visão da herança do marido e a evocação do modo como a imagem pública de Jackie foi gerada, em grande parte, através de uma apurada utilização, pioneira na época, dos meios televisivos. Ambos colocam em jogo um dos temas nucleares do filme. A saber: a tensão entre a imagem pública de uma mulher que conquistara os corações da maior parte dos americanos (numa sedução que sempre se prolongou além-fronteiras) e os bastidores da vida privada e da cena política no cenário, também ele mítico, da Casa Branca.
Particularmente impressionante é o modo como o filme recupera a célebre emissão de televisão (CBS, 14 de Fevereiro de 1962) em que a Primeira Dama deu a conhecer aos americanos as transformações que, sob a sua supervisão, tinham sido operadas na Casa Branca. Desde logo, por razões técnicas: através de um delicado trabalho de manipulação técnica, a intérprete de Jackie, Natalie Portman (por certo naquela que é a mais brilhante composição da sua carreira, nomeada para um Oscar), surge “inserida” nas imagens originais, numa espécie de realismo digital que, afinal, nos coloca em contacto com as matérias originais da própria história televisiva. Depois, porque através de tais matérias compreendemos que, nesse arranque da década de 60, muito mais do que porta-voz do marido, Jackie foi uma das protagonistas de toda uma complexa reconversão mediática e simbólica das mulheres no espaço público.

Puzzle de memórias

LIFE [6 Dez. 1963]
Não se julgue, porém, que o filme aposta numa banal estética de “reconstituição”. O prodigioso ziguezague da sua montagem é, aliás, revelador: não se trata de “colar” de modo mais ou menos cronológico os factos vividos naqueles dias trágicos, mas sim de construir um puzzle de memórias objectivas e vivências subjectivas que, em última análise, desafiam as certezas da história comum.
Nessa perspectiva, o diálogo com o jornalista, interpretado por Billy Crudup, é fundamental. Embora o filme não o explicite, trata-se de uma personagem inspirada em Theodore H. White, jornalista que, de facto, entrevistou Jacqueline Kennedy para a revista Life (o seu trabalho, intitulado “Pelo Presidente Kennedy – Um Epílogo”, seria publicado na edição de 6 de Dezembro de 1963).
O frente a frente tem qualquer coisa de insolitamente teatral: por um lado, ambos sabem que a existência de Jackie como heroína frágil de um mundo de felicidade absoluta (“Camelot”) é uma ficção que contaminou todos os recantos da realidade; por outro lado, o assombramento da morte do Presidente confere ao seu diálogo a perturbante e comovente dimensão de um subtil trabalho de luto.
A nitidez fria da morte — entenda-se: a necessidade de lidar com os seus efeitos humanos e simbólicos — circula por todos os gestos, palavras e silêncios de Jackie. É um sentimento que, em boa verdade, já tínhamos experimentado em relação aos trabalhos anteriores de Larraín, em particular a sua trilogia — Tony Manero (2008), Post Mortem (2010) e Não (2012) — sobre a ditadura de Augusto Pinochet.
Daí a importância, discreta mas fundamental, da personagem do padre que escuta as confissões magoadas de Jackie, em particular sobre as dificuldades inerentes ao facto de se ter “tornado uma Kennedy”. Tomando como referência o jesuíta Richard McSorley, companheiro espiritual da família Kennedy, tal personagem acolhe a angústia de uma mulher que, no carácter de excepção do seu destino, procura um sentido para o absurdo que a existência lhe oferece. Ao fazer-lhe ver que, provavelmente, estamos condenados a não encontrar esse sentido, o padre emerge, paradoxalmente, como a voz de uma radical serenidade. Que o seu intérprete seja o recentemente falecido John Hurt, eis um dado que nos ajuda a reconhecer que não há diferenças entre o cinema e a vida.

Al Jarreau (1940 - 2017)

Personalidade emblemática da música popular americana, vencedor de sete Grammys, Al Jarreau faleceu no dia 12 de Fevereiro, em Los Angeles, poucos dias depois de ter anunciado a sua retirada — contava 76 anos.
Figura incontornável do jazz vocal, as componentes jazzísticas serão, apesar de tudo, insuficientes para dar conta da versatilidade do seu estilo e, em particular, do peso das marcas do R&B e da pop em muitas das suas performances. Iniciou a carreira em meados da década de 60, tendo ganho um primeiro Grammy pelo álbum Look to the Rainbow (1978). Breakin' Away (1981), que inclui o tema We're in This Love Together, foi um dos seus maiores sucessos; Jarreau (1983) e L Is for Lover (1986) são outros registos marcantes da sua trajectória.
A canção-tema da séria televisiva Moonlighting (1985-89) constitui, por certo, a sua referência mais universal. Quase até final, manteve uma enorme actividade nos palcos; num dos seus derradeiro álbuns, My Old Friend: Celebrating George Duke, prestou homenagem ao pianista George Duke.

>>> Teledisco de We're in This Love Together e genérico da série Moonlighting.




>>> Obituário no New York Times.
>>> Site oficial de Al Jarreau.

domingo, fevereiro 12, 2017

Cinema português:
uma carta ao governo

SAÍDA DO PESSOAL OPERÁRIO DA FÁBRICA CONFIANÇA (1896)
de Aurélio Paz dos Reis
Foi divulgada hoje à noite uma carta aberta ao governo, assinada por dezenas de profissionais e várias entidades ligadas ao cinema português (com o apoio de profissionais e entidades estrangeiras) — em causa as regras que definem a formação dos júris do Instituto de Cinema e Audiovisual de Portugal. Eis o respectivo texto.

Em Portugal, um colectivo de realizadores, produtores, actores, técnicos e distribuidores, festivais de cinema e associações profissionais escreveu uma carta aberta ao governo português e recebeu apoio da comunidade internacional do sector:

CARTA DE PROTESTO E SOLIDARIEDADE [ * ]

Há várias décadas que Portugal é tido como um caso à parte no contexto da produção cinematográfica mundial. Tratando-se de um país pequeno, sem mercado interno para sustentar uma indústria, é raro o ano em que surja nas salas de cinema mais do que uma dúzia de longas-metragens nacionais. Mas, apesar disso, é elevadíssima a percentagem desses filmes com presença em festivais internacionais. A partir da década de 80, e de um modo sistemático, o cinema português tem sido objeto de mostras e homenagens; tal como têm sido organizadas retrospetivas de vários cineastas portugueses – uns em atividade (alguns deles assinam este texto), outros infelizmente já desaparecidos (João César Monteiro, Paulo Rocha, Fernando Lopes, António Reis, José Álvaro Morais, António Campos ou, claro, Manoel de Oliveira). O “milagre” desta desproporcional visibilidade internacional no contexto de tão escassa produção - atravessando décadas distintas e diferentes gerações de autores - deve-se certamente ao mérito dos realizadores, dos técnicos, dos atores e dos produtores de cinema em Portugal. Mas o mérito também residiu numa política cultural que fomentou a produção de um cinema marcado por uma forte singularidade das suas propostas, bem como estabeleceu as bases para lhe garantir liberdade criativa. Assim se consolidou a imagem do cinema feito em Portugal.

A política cultural que permitiu este cinema e que abriu as portas à diversidade, assentou em Leis do Cinema e num Instituto Público, o ICA, que as aplicou, organizando de forma continuada concursos públicos para o apoio financeiro à produção de filmes, com regras de participação transparentes e critérios de avaliação compatíveis com uma política promovida pelo Ministério da Cultura e com júris escolhidos pelo Instituto cujo perfil é definido por lei como “personalidades com reconhecido mérito cultural e idoneidade”. Assim, foram chamados à função de júri cineastas e técnicos de cinema, bem como críticos, artistas plásticos, escritores, arquitetos, músicos, programadores culturais ou professores universitários para aprovarem os projetos de filmes.

A partir de 2013, um decreto-lei regulamentador da Lei do Cinema e uma nova direção do Instituto de Cinema e Audiovisual de Portugal (ICA), mostrando-se alérgicos à responsabilidade e desconhecedores do papel regulador que o ICA deve ter no processo, transferiram a tarefa da escolha dos júris para um comité onde estão representados todos os interessados no resultado dos concursos de apoio: associações profissionais, representantes das televisões, representantes dos operadores de audiovisual, entre outros. Passou, então, a ser este comité corporativo a indicar ao ICA os nomes dos júris que avaliam os projetos de filmes, num claro conluio de interesses em muitos dos casos entre nomeados e quem nomeia.

O resultado não se fez esperar: os requisitos exigidos no regulamento sobre o perfil dos júris, “personalidades de reconhecido mérito cultural”, deixaram manifestamente de fazer sentido tendo em conta os atuais jurados. Nos últimos anos contam-se entre os decisores dos projetos de cinema, administradores de bancos com ligação ao cinema ou diretores de marketing de operadoras de telecomunicações...

O atual governo, refém da pressão exercida por operadores da televisão por cabo, prepara-se agora para homologar um novo decreto-lei que perpetua e agrava este procedimento. Um conjunto muito representativo de realizadores e produtores portugueses manifestou-se contra este sistema promíscuo e viciado, assegurando à tutela que se recusam terminantemente a fazer parte do processo de nomeações: não querem ter influência na nomeação de júris nem aceitam que outros interessados nos resultados dos concursos possam participar do processo. Acreditam que a transparência só pode ser assegurada se a nomeação de júris regressar à exclusiva competência do ICA. De uma vez por todas, querem uma direção do ICA capaz de assumir as suas responsabilidades, estando consciente do seu duplo papel de executor da política cultural para o cinema e de regulador desta atividade.

Os subscritores desta carta de protesto querem recordar ao Estado que o Cinema Português não é uma questão exclusivamente nacional. Por isso, prestam a sua solidariedade com os realizadores e produtores portugueses que se têm oposto a este processo e manifestam o seu repúdio, caso o decreto-lei seja homologado.
_____

[ * ] Na lista de assinaturas do documento começa por surgir uma dúzia de entidades que inclui empresas produtoras e difusoras do cinema português, festivais e sindicatos. Seguem-se os nomes de mais de uma centena de profissionais (realizadores, produtores, actores, argumentistas, técnicos, etc.), directa ou indirectamente ligados à existência material do cinema português, e ainda uma lista de mais de 400 signatários internacionais (realizadores, produtores, programadores, etc.). Para conhecimento de todas as assinaturas, consulte-se o documento no site do DocLisboa.

Leslie Jones no papel de... Donald Trump

Leslie Jones
Nos EUA, face às múltiplas e angustiantes peripécias da presidência de Donald Trump, o programa Saturday Night Live (NBC) tem sido uma das frentes mais contundentes, e também mais divertidas. Alec Baldwin, com as suas imitações do Presidente, emerge como a figura central desse processo criativo que, em qualquer caso, tem experimentado algumas "perversas" formas de representação — veja-se o exemplo do sketch em que o porta-voz da Casa Branca para a imprensa, Sean Spicer, surgiu interpretado por uma mulher, Melissa McCarthy.
Agora, o SNL propôs um insólito "desvio", apresentando uma actriz de pele negra, Leslie Jones, num magnífico sketch em que a protagonista dá largas à sua ambição artística de representar a personagem de... Donald Trump. Imitando o cliché (típico dos concursos televisivos de "talentos") do retrato do actor que comenta aquele que seria o seu "papel de sonho" — há mesmo um diálogo intempestivo com Lorne Michaels, o lendário produtor de SNL —, são três minutos deliciosos em que a televisão mostra como a desmontagem das linguagens e suas convenções (televisivas ou não) pode ser uma via de invulgar eficácia crítica e simbólica.
Para contextualizar o sketch de Jones no programa em que foi emitido (11 Fev.), vale a pena ler o artigo de Joanna Robinson, na Vanity Fair — aqui fica o respectivo registo.

Leslie Jones e Lorne Michaels
[Twitter]

The Jesus and Mary Chain — 19 anos depois...

A actual digressão dos escoceses The Jesus and Mary Chain chama-se 'The Damage and Joy Tour', mas o álbum correspondente, Damage and Tour, só estará à venda a 24 de Março — contas redondas: 19 anos decorridos sobre o lançamento do anterior, Munki (1998).
O cartão de visita conta com a colaboração de Bernadette Denning e chama-se Always Sad e garante-nos que os irmãos Reid, William e Jim, sabem envelhecer através das feridas da sua própria nostalgia — uma das canções do ano?

You ain't like those other girls
There's nothing like you in this world
You got something more than curls
You ain't like those other girls

You ain't like those other guys
There's something different in your eyes
You got something hard to find
You ain't like those other guys

I think I'm always sad
I think I'm always sad
I think I'm always gonna be sad
'Cause you're the best I've ever had

A million miles between us now
Why can't we just work things out?

I think I'm always sad
[...]

Jesca Hoop — pudor digital

Jesca Hoop, 41 anos, californiana de Santa Rosa, tem-se distinguido por uma versatilidade entre estilos que, com serenidade e elegância, a conduzem de reminiscências folk a uma pop cristalina e sem complexos. Assim é o seu novo álbum, Memories Are Now, reafirmando um intimismo de imaculado pudor — o tema-título tem um curioso teledisco, brincando com os poderes da imagem digital, assinado por Annlin Chao.


>>> Site oficial de Jesca Hoop.

sábado, fevereiro 11, 2017

As gravatas de Donald Trump

[Esquire]
A revista Esquire já tinha chamado a atenção para o facto, aliás elucidado por esclarecedoras imagens: Donald Trump tende a usar as suas gravatas, não apenas bizarramente longas, mas também colando a ponta traseira ao interior do tecido...
Ao contrário do que pretendem os "naturalistas" do comportamento humano, a questão está longe de se reduzir a padrões de "moda" colectiva ou "gosto" individual. Os códigos de guarda-roupa são matéria fulcral de qualquer época, mesmo (ou sobretudo) quando podem ser interpretados como emanação "natural" das regras de apresentação e relação social.
No New York Times, Richard Thompson Ford, professor da Stanford Law School e analista do comportamento humano (trabalha actualmente num livro sobre códigos de vestuário), assina um notável artigo sobre a imagem pública de Trump, tomando como ponto de partida, precisamente, as suas gravatas. Não se trata, entenda-se, de uma colagem de anedotas, antes de uma reflexão sobre o modo como a personagem se tece a partir de um (des)entendimento dos códigos que convoca, nessa medida reflectindo as suas dificuldades em lidar com padrões de "auto-disciplina, competência e integridade".
Sabemos agora, além do mais, que o homem mais poderoso do mundo usa fita adesiva nas suas gravatas, justificando o paradoxo que Ford aplica no título do seu texto: em vez de 'The ties that bind' (à letra: "Os laços que unem"), chamou-lhe 'The ties that blind' (tirando partido do sentido dúplice da palavra tie e passando de bind para blind: "As gravatas que cegam") — ou como o grande jornalismo nos ajuda a olhar o mundo à nossa volta.

Peter Handke, realizador

A primeira longa-metragem de Peter Handke, datada de 1978, voltou às salas — esta nota foi publicada no Diário de Notícias (9 Fevereiro).

Tal como outras distribuidoras, a Leopardo Filmes continua a apostar nas reposições de filmes “antigos” como uma zona fundamental da exibição. Estando a decorrer um ciclo de filmes de Wim Wenders, surge agora um “desvio” por Peter Handke. Assim, depois de As Asas do Desejo (1987), escrito por Handke, podemos ver ou rever a sua primeira longa-metragem como realizador, A Mulher Canhota, centrada numa composição dessa actriz admirável que é Edith Clever.
Dir-se-ia que A Mulher Canhota, uma produção de 1978 (baseado no romance homónimo de Handke, lançado dois anos antes), nos mostra o avesso das convenções de um tradicional melodrama centrado na separação de um casal. A saga afectiva da mulher surge, assim, como uma imensa paisagem solitária que envolve um delicado processo de redescoberta e reinvenção, instinto e pensamento.

sexta-feira, fevereiro 10, 2017

Cristina Ferreira ou a morte do "kitsch"

1. A noção de kitsch tornou-se inoperante — eis uma tragédia cultural que somos convidados a viver como libertação do gosto, redobrando a dimensão trágica da nossa impotência.

2. Quando o kitsch era kitsch, uma imagem como aquela que faz a capa da revista Cristina seria tão só um evento descartável: duas figuras identificáveis pela maioria dos cidadãos — Alberto João Jardim e Cristina Ferreira — expõem-se como símbolos de um apoteótico vazio de pensamento, vivido sem culpa.

3. Agora que o kitsch morreu da sua própria generalização mediática, já não vemos dois incidentes no movimento das ideias, mas sim duas personagens que vivem a ilusão de que, cada uma delas, representa uma ideia.

4. O mais perturbante é que, de facto, a sua pose — caucionada pela simulação patética de uma aristocracia sem história — nos diz que eles acreditam na singularidade do seu destino iconográfico. A sua seriedade é agressiva: se alguém invocar a noção de ridículo, chamar-nos-ão intolerantes, porventura insensíveis.

5. Assim vai a cultura popular. Entenda-se: a cultura que é feita em nome do povo. Para lidar com a sua miséria ontológica, seria preciso que os nossos agentes políticos começassem por libertar a própria palavra "povo" das obrigações hipócritas com que a história a recobriu e condicionou. Por enquanto, a única hipótese de resistência consiste em dizer que a alegria que uma imagem destas quer simbolizar nos afoga em desesperada tristeza. E desejar que o kitsch volte a ser possível.

Goldfrapp: utopia no feminino

Aconteça o que acontecer, fica, desde já, como uma das mais belas capas do ano: Silver Eye, sétimo álbum de estúdio do duo londrino Goldfrapp (Alison Goldfrapp + Will Gregory) surgirá a 31 de Março e promete fidelidade ao seu romantismo electrónico. Assim ficamos a saber através do primeiro tema revelado, Anymore:

You're what I want
You're what I need
Give me your love
Make me a freak

O respectivo teledisco projecta-nos numa austera e envolvente utopia conjugada no feminino, ansiando por uma natureza devolvida à sua verdade primordial — a realização é do sueco Markus Lundqvist.

Sebald: a felicidade da escrita

No primeiro texto de A Descrição da Infelicidade (Quetzal, 2016), uma recolha de ensaios sobre autores austríacos, W. G. Sebald (1944-2001) cita estas espantosas palavras de Franz von Baader: "Ver e pensar são funções diferentes, nenhuma das quais explica a outra."
Podemos arriscar parafrasear esta sugestão dicotómica e lembrar que descrever a infelicidade (de acordo com a proposta do título) pode ser também uma paciente reformulação da hipótese da felicidade. Ou como escreve o próprio Sebald: "A descrição da infelicidade traz em si a possibilidade de a superar."
De Adalbert Stifter (1805-1868) a Peter Handke (n. 1942), o que Sebald procura (d)escrever não é exactamente um estado de alma austríaco, antes um movimento de ideias, silêncios e perplexidades em que o impasse dos protagonistas parece ir a par de grandes convulsões sociais e políticas. Isso é particularmente sensível no texto 'As agruras do amor', centrado em A História de um Sonho, a ficção de Arthur Schnitzler publicada em 1926 e que, em 1999, estaria na base do filme final de Stanley Kubrick, De Olhos Bem Fechados (o ensaio de Sebald surgiu em 1985). Lembra o autor:

>>> A obra literária de Schnitzler surge numa altura em que o conceito burguês de amor começa a entrar na fase de dissolução. Exerce um fascínio duradouro porque descreve, com verdadeira pena mas sem pathos, as calamidades provocadas por um ideal que se torna ideia fixa, e assim dá bem melhor conta da realidade social e emocional do que as obras de muitos contemporâneos que continuam a hipostasiar o amor.

Sugestivo e perturbante é o modo como Sebald liga vários dos seus objectos de estudo às convulsões culturais e civilizacionais da passagem do séc. XIX para o séc. XX e, muito em particular, à afirmação da psicanálise. Leia-se, por exemplo, o ensaio 'O criptograma veneziano', sobre o romance inacabado Andreas, de Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), e o modo como nele surge o contraponto dos estudos de Sigmund Freud (1856-1939), sobretudo a propósito das formas de perversidade:

>>> Freud, nas suas explicações sobre as atitudes chamadas "perversas", refere que por via de regra se diz que alguém se tornou perverso, mas seria melhor dizer se manteve perverso. Daqui se pode extrapolar que a utopia erótica do homem se resolve na capacidade de se manter perverso com toda a inocência.

Deparamos, enfim, com um movimento da escrita que não pode deixar de evocar o tom deambulatório das ficções de Sebald, segundo um método que desembocaria no emblemático Austerlitz (2001): (d)escrever o mundo é convocá-lo e também repeli-lo, numa dialéctica potencialmente trágica. Em 'Sob o espelho da água', dedicado a Handke e, em especial, a A Angústia do Guarda-Redes antes do Penalty (1970 — transformado em filme por Wim Wenders, em 1972), Sebald discute essa questão fulcral da linguagem como elemento de comunicação e barreira existencial:

>>> A relação tautológica da língua com a realidade, tão íntima quando falamos mentalmente, revela que não possuímos das coisas que nos rodeiam mais que o eco das nossas próprias ficções.

"Rio Bravo" [canções]

DEAN MARTIN
Rio Bravo
At the Movies (2011)


quinta-feira, fevereiro 09, 2017

Gaga + Akerlund

LADY GAGA
[NPR]
Poucos dias depois do Super Bowl, obviamente a tentar rentabilizar o impacto da sua excelente performance, Lady Gaga lançou mais um single/teledisco de Joanne, o seu quinto álbum de estúdio. O tema escolhido, John Wayne, propõe uma bizarra evocação da mitologia de um actores mais lendários do western:

Every John is just the same
I'm sick of their city games
I crave a real wild man
I'm strung out on John Wayne

No essencial, trata-se de uma paródia delirante a um qualquer enlace romântico que o teledisco consuma com evidente gosto e nonchalance. Quem o assina é o sueco Jonas Akerlund, eternamente assombrado pela invenção narrativa e a versatilidade da montagem da sua obra-prima, Ray of Light, realizada em 1998 para Madonna — enfim, não se pode ter tudo, mas John Wayne possui uma energia contagiante...

Trump: o fim dos factos

Ilustração de Victor Juhasz
[Rolling Stone]
Com a surreal expressão "factos alternativos", Kellyanne Conway não se limitou a fornecer uma síntese crua e cruel da lógica (des)informativa da equipa de Donald Trump; conseguiu abrir também um campo de reflexão e pensamento essencial nos dias difíceis que vivemos — trata-se, afinal, de saber como é que a noção de facto está social e moralmente abalada, a ponto de desqualificar a vontade de conhecer e respeitar a verdade, transparente ou enigmática, inerente a cada evento humano.
Na revista Rolling Stone, Matt Taibbi lembra mesmo que, num país historicamente marcado pelos prós e contras dos valores mercantis, as palavras de Conway abalaram terreno (ainda) sagrado para os cidadãos americanos:

>>> A verdade é, aqui, a última coisa que não está abertamente à venda. É por isso que tantas pessoas responderam a Conway não como se ela tivesse dito algo de estúpido — os nossos políticos habituaram-nos a isso —, mas mais como se ela tivesse dito algo de anti-religioso.

O artigo de Taibbi propõe um balanço desta tragédia moral, apresentando um título perturbante e esclarecedor: 'O fim dos factos na era Trump'.

quarta-feira, fevereiro 08, 2017

"Moonlight": o azul e o negro (2/2)

Para o realizador Barry Jenkins, Moonlight envolveu um desafio cinematográfico e existencial — este texto foi publicado no Diário de Notícias (2 Fevereiro), com o título 'Também há corpos azuis'.

[ 1 ]

Não conheço a peça de Tarell Alvin McCraney em que o filme Moonlight, de Barry Jenkins, se baseia. Em qualquer caso, vendo o filme, é óbvio que Jenkins conservou uma sugestão — à luz da lua, os corpos negros parecem azuis — enunciada no seu título original: In Moonlight Black Boys Look Blue. Derivação poética? Sim, sem dúvida, mas apenas se não esquecermos que o artifício da poesia envolve sempre uma essencial dimensão política.
No contexto dos Oscars, tantas vezes contaminado por algum primarismo mediático (será que La La Land é o único filme que justifica atenção?...), importa relembrar a herança deixada pelas discussões dos últimos dois anos sobre o grau de visibilidade dos afro-americanos, em particular nas categorias de representação — recorde-se que o filme que despoletou tal debate foi Selma: a Marcha da Liberdade (2014), sobre a luta de Martin Luther King pela igualdade de direito de voto.
A causa é nobre: por um lado, não escamotear o lugar dos negros na história dos EUA; por outro lado, celebrar a sua essencial presença nas dinâmicas criativas de Hollywood. O que ficou quase sempre por dizer é que, provavelmente, a secundarização de Selma nos Oscars terá resultado, não de qualquer discriminação, mas do facto de a maioria dos votantes considerar que se trata de uma abordagem historicamente convencional, parasitada pelos lugares-comuns de muitos telefilmes.
Moonlight é o oposto de Selma. A saber: um filme capaz de lidar com a identidade afro-americana muito para além de qualquer cliché, acima de tudo valorizando até às derradeiras consequências a irredutibilidade (dramática e sexual) de qualquer personagem. Arrisco, por isso, uma frase panfletária: no balanço de 2016, Moonlight é um dos dois ou três momentos mais altos da produção americana.

"Time to Kill" [canções]

THE BAND
Time to Kill
Stage Fright (1970)


terça-feira, fevereiro 07, 2017

Scorsese, The Band & etc.

Grande concerto, notável filme: A Última Valsa, com Martin Scorsese a filmar a despedida de The Band, tem uma nova edição comemorativa — este texto foi publicado no Diário de Notícias (5 Fevereiro), com o título 'Para ver com o som bem alto'.

Quando se estreou o filme A Última Valsa (1978), de Martin Scorsese, sobre o derradeiro concerto do grupo The Band, o cartão de abertura, conciso e desafiante, em austeras letras brancas sobre fundo negro, era capaz de provocar palmas imediatas — nele estava escrito apenas: “Este filme deve ser projectado com o som alto.”
Era o tempo em que o conceito de “filme-concerto” tinha um significado bem diferente e, sobretudo, mais apelativo. Na era pré-MTV, sem os infinitos canais da Internet que hoje utilizamos, o cinema podia ser a principal via de acesso global a um grande acontecimento da música rock — tal acontecera, aliás, poucos anos antes, com Woodstock (1970), o filme de Michael Wadleigh sobre os míticos concertos do Verão de 1969. Agora, podemos rever — ou, por certo, para muitos espectadores, ver pela primeira vez — A Última Valsa através de uma esplendorosa edição em Blu-ray.
[ ROCK AND ROLL GPS ]
Vale a pena, aliás, reconhecer o paradoxo em que passou a existir o Blu-ray: por um lado, e apesar das suas excepcionais qualidades, o formato não conquistou no mercado o lugar de evidência que muitos esperariam; por outro lado, a sua consolidação tem passado cada vez mais pelos clássicos em cópias restauradas.
Assim acontece neste caso, através de um edição comemorativa dos 40 anos do evento retratado — o concerto de despedida de The Band teve lugar no Winterland Ballroom, de São Francisco, a 25 de Novembro de 1976. A caixa, em formato de álbum (lembrando as clássicas dimensões dos discos de vinyl), inclui 4 CD com os sons integrais do concerto e vários ensaios, mais um livro de 74 páginas com preciosa informação escrita e magníficas ilustrações.
Os elementos de The Band — Rick Danko, Levon Helm, Garth Hudson, Richard Manuel e Robbie Robertson — emergem, assim, como polarizadores das virtudes clássicas do rock. E tanto mais quanto a sua despedida foi abençoada pela presença de uma impressionante galeria de notáveis, incluindo Bob Dylan, Eric Clapton, Joni Mitchell, Mavis Staples e Ringo Starr.
Filmando-os num palco revivalista, decorado com enormes candeeiros (do século XIX, dir-se-ia...), Scorsese celebra a energia das suas canções, observando-os como símbolos de um tempo em que a exposição ao público não obedecia à lógica das digressões actuais, preparadas como verdadeiras campanhas “eleitorais”. Cada concerto era vivido como um acontecimento total, um verdadeiro teste à verdade interior da música. Como diz um deles: “A estrada foi a nossa escola. Deu-nos um sentido de sobrevivência.”

segunda-feira, fevereiro 06, 2017

"The Sunday Times" — todas as artes

De que falamos quando falamos de todas as artes?
Pensemos, por exemplo, em várias referências artísticas:
— 'O Pensador" (1904), de Auguste Rodin;
— Tom Hanks em Forrest Gump (1994);
— a imagem icónica do genérico de Mad Men (2007-15);
— as mãos de 'A Criação de Adão', por Michelangelo, no tecto da Capela Sistina (1512);
— Steve Buscemi e Harvey Keitel em Cães Danados (1992);
— as máscaras metálicas dos Daft Punk.
Como podemos ligar tudo isso num só discurso? A resposta pode ser: celebrando a pluralidade de temas, visões e ideias de um jornal — eis um maravilhoso anúncio de The Sunday Times.

"Do Re Mi" [canções]

DUSTY SPRINGFIELD
Do Re Mi
A Girl Called Dusty (1964)


"Moonlight": o azul e o negro (1/2)

Barry Jenkins, em baixo, com os três intérpretes da personagem de Chiron;
da esquerda para a direita: Ashton Sanders, Alex Hibbert e Trevante Rhodes
[FOTO: Chris Chapman / Deadline]
Para o realizador Barry Jenkins, Moonlight envolveu um desafio cinematográfico e existencial — este texto foi publicado no Diário de Notícias (2 Fevereiro), com o título '“Moonlight” encena o drama de um jovem afro-americano'.

Com a estreia de Moonlight, escrito e dirigido por Barry Jenkins, chega às salas mais um dos principais candidatos aos próximos Oscars: está nomeado em oito categorias, incluindo melhor filme, melhor realizador e melhor argumento adaptado (da autoria do próprio Jenkins, a partir de uma peça de Tarell Alvin McCraney).
Tarell Alvin McCraney
[New Dramatists]
Sendo uma história de personagens afro-americanas, centrada na evolução do jovem Chiron, Moonlight é um dos filmes que tem suscitado alguma reavaliação da polémica que marcou os Oscars do ano passado, precisamente em torno das (escassas) nomeações para profissionais, em particular actores, afro-americanos (neste caso, Mahershala Ali e Naomie Harris surgem nomeados nas categorias secundárias de interpretação). Em qualquer caso, seria francamente redutor ver e avaliar as propostas dramáticas de Jenkins em função de tal conjuntura ideológica e industrial.
Numa entrevista incluída no dossier de produção de Moonlight, o argumentista/realizador faz mesmo questão em destacar um princípio de trabalho: “O filme não está configurado para desafiar, negar ou contrariar estereótipos”. Dito de outro modo: não se trata de apresentar Chiron como símbolo ou bandeira do que quer que seja, antes de encenar uma complexa trajectória de vida, dividida em três capítulos: infância, adolescência e idade adulta.
Na preparação do filme, um dos primeiros e fundamentais desafios envolveu a escolha dos três actores — sucessivamente: Alex Hibbert, Ashton Sanders e Trevante Rhodes — que interpretam as várias fases da vida de Chiron. Jenkins reconhece que não sabia muito bem que estratégia adoptar: “Foi um pouco por tentativa e erro.” Recorda, em particular, a sugestão de trabalho que deu ao seu director de casting, Yesi Ramirez: “Se conseguirmos encontrar jovens com a mesma emoção nos olhos, não precisamos de estar tão dependentes da semelhança física.” No fundo, tratava-se de obter uma subtil condensação da passagem do tempo: “O público tem de ser capaz de olhar os olhos do adulto e ainda ver o menino.”

Na primeira pessoa

A paisagem social em que decorre Moonlight (um bairro dos arredores de Miami) está marcada por muitos factores de degradação, incluindo um sistema de circulação de drogas que passa pela espantosa personagem de Juan, uma figura de ressonâncias eminentemente trágicas (com a sua interpretação, Mahershala Ali, que conhecíamos da série House of Cards, já ganhou um prémio do sindicato dos actores, Screen Actors Guild). É nesse pano de fundo que emerge a delicada beleza da revelação da homossexualidade de Chiron, num contraponto que Jenkins nunca quis condicionado por qualquer propósito “metafórico” ou “redentor”.
Para o realizador, o tratamento de todos estes elementos impunha o respeito do espírito da peça original de Tarell Alvin McCraney: “Há histórias que têm de ser contadas na primeira pessoa. E como um homem heterossexual, eu sabia que havia certos elementos da identidade deste personagem dos quais eu não tinha uma perspectiva na primeira pessoa nem qualquer experiência. E não por causa das questões sociais que possam atravessar o filme. Não era isso — era antes uma dúvida sobre a minha capacidade para capturar plenamente a voz deste personagem.”
Daí, sublinha Jenkins, a necessidade de encontrar o tom justo para a recriação da peça: “Acabei por decidir que se eu, que me considero um aliado activo das causas LGBT, conseguisse no mínimo preservar a voz de Tarell, sendo ele abertamente gay (a sexualidade tem sido mesmo uma componente chave de muito do seu trabalho), se conseguisse fazer ouvir essa voz, então poderia assumir a autoria da obra.”