sábado, agosto 19, 2017

"Embraceable You" [canções]

Sarah Vaughan
Embraceable You
Sarah Vaughan with Clifford Brown (1954)


O cão de Todd Solondz

de Todd Solondz
[DN, 10-08-2017]

Símbolo veterano de um certo cinema independente americano (recorde-se o interessante Wellcome to the Dollhouse, de 1995), Todd Solondz tem evoluído através do reforço das componentes mais maniqueístas do seu universo: primeiro, um formalismo visual cada vez mais postiço e redundante; depois, a redução do seu cepticismo social a um banal menosprezo por todas as suas personagens.
Neste caso, a colagem de episódios ligados pela presença de um mesmo cão (Wiener-Dog é o título original) vai oscilando da caricatura do quotidiano até uma bizarra dimensão sobrenatural. Apesar de tudo, são os actores que sustentam os melhores momentos, em particular Danny DeVito, compondo um argumentista frustrado pela indiferença de Hollywood (acto falhado?...), e ainda, na história final, Ellen Burstyn e Zosia Mamet.

sexta-feira, agosto 18, 2017

A IMAGEM: Adam Zyglis, 2017

ADAM ZYGLIS
Steve Bannon
The Buffalo News, 06-02-2017

Racistas [citação]

Matthieu Bourel [ilustração NYT]
>>> Desde o começo da sua corrida presidencial, uma das mais sérias acusações contra o Sr. Trump foi a de que ele tolera os racistas. Muitos dos seus apoiantes, eu incluído, conseguimos convencer-nos que alguns dos seus comentários mais chocantes — como na controvérsia em torno do juiz Gonzalo Curiel [nomeado por Barack Obama] ou na sua hesitação inicial em repudiar o apoio de David Duke [negacionista do Holocausto, ex-líder do Ku Klux Klan] — não passavam de gaffes, à maneira de Biden, cometidas no calor da campanha.
Tornou-se agora claro que estávamos a iludir-nos. Ou o Sr. Trump sente uma genuína simpatia por pessoas como David Duke, ou é de tal maneira obtuso que se revela radicalmente incapaz de aprender com os seus próprios erros. De uma maneira ou de outra, continua a dar razão aos seus críticos mais severos.

The New York Times, 17-08-2017

Chet Baker — jazz & cinema

Ethan Hawke
Há quase um ano e meio, assinalava-se aqui a trajectória de um filme que suscitava muita curiosidade e expectativa: Born to Be Blue tinha Ethan Hawke a interpretar Chet Baker! Infelizmente, confirmaram-se as mais cépticas previsões. Ou seja: o filme nunca chegou às salas portuguesas. Agora, anda discretamente a circular pela televisão por cabo, para mais identificado por um título português, no mínimo, equívoco: O Homem dos Blues. Fica o essencial: importa descobrir tão frágil diamante — este texto foi publicado no Diário de Notícias (13 Agosto), com o título 'Chet Baker contra Chet Baker'.

A canção Born to Be Blue, composta em 1946 pela dupla Mel Tormé/Robert Wells é um lendário standard do jazz, conhecido através de versões de Dexter Gordon, Ella Fitzgerald, Helen Merrill, Ray Charles ou Chet Baker. Born to Be Blue é também o título de um belo filme canadiano de 2015, sobre o trompetista Chet Baker, precisamente, agora disponível na televisão por cabo (TVCine).
Como qualquer outro filme, também este vale por si, independentemente das condições (ou, como agora se diz, das plataformas) da sua divulgação. Ainda assim, como não lamentar que tão delicado objecto de cinema surja no pequeno ecrã sem ter passado pelas salas escuras? A sua odisseia comercial surge também assombrada pelo infeliz título português, O Homem dos Blues. Mesmo tendo em conta as muitas contaminações entre jazz e blues (recorde-se o valor pedagógico da série televisiva The Blues, produzida por Martin Scorsese em 2003), a definição de Chet Baker como “homem de blues” carece de pertinência histórica e estética.
Será preciso acrescentar que o “blue” de Born to Be Blue não é uma classificação musical, antes remete para um misto de desencanto e melancolia? De facto, a existência de Chet Baker (1929-1988) foi uma tragédia suspensa entre o confronto com os grandes intérpretes negros do seu tempo (a começar por Miles Davis) e uma violenta dependência da heroína. Robert Budreau, argumentista e realizador de Born to Be Blue, encena-o nesse ziguezague entre uma cruel pulsão auto-destrutiva e a nunca vencida utopia da música.
Como intérprete de Chet Baker, Ethan Hawke encontra, aqui, um dos maiores desafios da sua carreira. Desde logo, pela aposta em “reproduzir” o olhar triste, a fragilidade da voz e a pose cansada da personagem. Mas sobretudo porque seria demasiado fácil apresentar Chet Baker através de algumas explicações “psicológicas” mais ou menos redentoras.
Daí o jogo de espelhos que Budreau propõe, arriscando para além das obrigações “factuais” de uma biografia. Born to Be Blue oscila entre a vida vivida e a vida imaginada (o filme dentro do filme em que Chet Baker teria interpretado o seu próprio papel), numa ambivalência em que a personagem se define contra a sua própria identidade. Nesse sentido, este é um filme eminentemente jazzístico, não pelos factos narrados, mas pela sua própria construção: trata-se de saber que variações dramáticas são possíveis a partir do tema “Chet Baker” — mesmo quando a melodia inicial parece perder-se pelo caminho, há uma emoção que persiste.

quinta-feira, agosto 17, 2017

Jacques Demy, aqui e agora (2/2)

A reposição de dois filmes de Jacques Demy é o grande evento cinéfilo deste Verão do nosso descontentamento — este texto foi publicado no Diário de Notícias (12 Agosto), com o título 'Quando a música é uma forma de erotismo'.

[ 1 ]

Em boa verdade, já havia música em Lola, incluindo a célebre canção-tema interpretada por Anouk Aimée. O seu compositor, Michel Legrand, acabaria por ser uma personalidade decisiva na consolidação do cinema de Demy, compondo, justamente, as bandas sonoras de Os Chapéus de Chuva de Cherburgo e As Donzelas de Rochefort.
O que distingue o primeiro filme das matrizes tradicionais do musical é a sua estrutura recitativa. Não encontramos as habituais “interrupções” da acção para que, através do canto, eventualmente da dança, os actores interpretem um “número” autónomo. Um pouco à maneira da ópera, todos os diálogos são cantados, transformando a acção num fascinante “coral” que está longe de ser historicamente abstracto: o romance do par central, interpretado por Catherine Deneuve e Nino Castelnuovo, está mesmo dramaticamente marcado pelo facto de ele ser mobilizado para combater na guerra da Argélia.
MICHEL LEGRAND
No Festival de Cannes de 1964, Os Chapéus de Chuva de Cherburgo arrebatou a Palma de Ouro (com o alemão Fritz Lang a presidir ao júri) e, de um momento para o outro, deu a Catherine Deneuve o estatuto de estrela. Demy voltou a convidá-la para o filme seguinte, precisamente As Donzelas de Rochefort, alargando o convite a sua irmã, Françoise Dorléac. Com apenas um ano e meio de diferença de idade (Françoise nasceu em 1942, Catherine em 1943), Demy sugeriu-lhes que representassem um par de gémeas, o que, aliás, se reflectiria numa das mais célebres canções (“Nous sommes deux soeurs jumelles...”) compostas por Legrand.
Os amores e desamores das personagens centrais são de novo encenados através de uma narrativa exuberante em que a música (incluindo a dança) desempenha um papel nuclear. Explicitando as suas raízes criativas, Demy convidou dois americanos a integrar o elenco: o mestre Gene Kelly e George Chakiris (que, em 1961, contracenara com Natalie Wood em West Side Story). Com grande parte das sequências rodadas nas ruas e praças da cidade de Rochefort, o filme persiste como um dos mais perfeitos objectos de toda a história do musical. A sua contagiante felicidade teria como contraponto um acontecimento trágico: no Verão de 1967, cerca de três meses depois da estreia, Françoise Dorléac faleceu num acidente de automóvel.

LCD Soundsystem, tonite

A pose mais ou menos retro (microfone incluído) fica bem a James Murphy. É assim que ele aparece no teledisco de tonite (nem a minúscula nem a grafia são erros), com direcção de Joel Kefali — é mais um aperitivo para o novo álbum dos LCD Soundsystem, American Dream, agendado para 1 de Setembro.

quarta-feira, agosto 16, 2017

A IMAGEM: Murray Close, 1992

MURRAY CLOSE
Madonna
[rodagem do teledisco de This Is Used to Be My Playground]
1992

As agências de comunicação
que tratam os jornalistas por "tu"

PIERRE BONNARD
Auto-retrato
1889
1. Deixou de ser um acidente. Passou a ser um comportamento normalizado. Mais do que isso: ilustra uma forma de cultura que, como todas as formas de cultura, envolve uma percepção específica da identidade do outro.

2. Que acontece, então? Proliferam os emails provenientes de entidades — ditas agências de comunicação — que promovem determinados produtos, na área do audiovisual em particular, tratando-me por "tu" (sem esquecer que eu sou apenas um dos destinatários do colectivo de endereços que gerem). Umas vezes são assinados por homens, outras por mulheres; em qualquer caso, são pessoas que, pura e simplesmente, não conheço — convém, aliás, começar por lembrar que, na era das "amizades" virtuais, ter acesso ao endereço de email de alguém ainda não é uma forma de conhecimento, nem sequer banalmente social, dessa pessoa.

3. Que está a acontecer, realmente? Porque é tais pessoas consideram que podem, ou devem, tratar-me por "tu"?

4. Bem sei que a minha interrogação será lida na maioria dos casos como banal afirmação de autoridade etária ("olha ele ofendido..."). E, humildemente reconheço, não será fácil superar o maniqueísmo de tal visão.

5. Arrisco, de qualquer modo. É verdade que, apesar do meu interesse, estudo e máximo respeito pela cultura anglo-saxónica, ainda não me sinto obrigado a transpor para o português a gramática da língua inglesa. Dito de outro modo: a globalização do "you" não me leva a sentir-me obrigado a lidar com o meu semelhante através de um compulsivo "tu".

6. Em todo o caso, não vejo este infantilismo obrigatório do "tu" como uma banal falta de respeito. Em boa verdade, é muito pior do que isso: esse "tu" triunfante transporta uma brutal indiferença pelo outro.

7. Porquê indiferença? Porque a ilusória proximidade do "tu" pressupõe — ou quer impor — a ideia de que falamos a mesma linguagem.

8. Ora, seria importante que os homens e as mulheres que trabalham nas ditas tarefas de comunicação começassem por perceber uma lei básica da própria comunicação. A saber: podemos utilizar a mesma língua, mas isso não quer dizer que nos reconheçamos nas mesmas linguagens.

9. Ou ainda: não é porque decidem tratar-me por "tu" que eu passo a aplicar (muito menos sou obrigado a aplicar) as mesmas linguagens para falar, escrever ou pensar sobre os produtos que querem promover.

10. Pela evolução dos costumes — entenda-se: das linguagens —, sou mesmo levado a deduzir que os homens e as mulheres que nos tratam por "tu" consideram que os outros, a começar pelos jornalistas, só podem encarar os filmes ou as séries de televisão que promovem como produtos definidos a partir das regras que eles aplicam. Como chegaram a tão simplista visão? Valeria a pena trabalharem um pouco para compreender o mundo plural das linguagens e respectivas especificidades, nomeadamente as singularidades dessa velha arte de comunicação que se chama jornalismo — encore un effort...

terça-feira, agosto 15, 2017

Aaron Sorkin + Jessica Chastain

Aaron Sorkin, argumentista das séries Os Homens do Presidente (1999-2006) e The Newsroom (2012-2014), e de filmes como A Rede Social (David Fincher, 2010) e Steve Jobs (Danny Boyle, 2015), estreia-se na realização com Molly's Game — trata-se da adaptação do livro homónimo de Molly Bloom que, durante alguns anos, dirigiu um clube privado de poker frequentado por algumas das figuras mais poderosas de Hollywood.
Para além da expectativa suscitada pelo novo trabalho daquele que é um dos mais notáveis argumentistas da actualidade, não será arriscado supor que, no papel de Molly, Jessica Chastain surgirá, no mínimo, na linha da frente para uma nova nomeação para o Oscar. Seja como for, registe-se que Molly's Game será revelado em Setembro no Festival de Toronto, chegando aos ecrãs dos EUA no dia 22 de Novembro. 

>>> Trailer de Molly's Game + extracto de uma conversa com Aaron Sorkin na Loyola Marymount University, em 2016 + entrevista de CinemaBlend com Aaron Sorkin e Jessica Chastain, no ComicCon 2017.





Chelsea Wolfe em teledisco

Já sabíamos que Chelsea Wolfe vai lançar um novo álbum em Setembro. Começámos a conhecê-lo através do tema 16 Psyche que, agora, tem direito a tratamento em teledisco. Fiel ao seu intimismo surreal, a cantora californiana parece querer assumir as influências sonoras e figurativas de Marilyn Manson — et pour cause...

segunda-feira, agosto 14, 2017

Jacques Demy, aqui e agora (1/2)

A reposição de dois filmes de Jacques Demy é o grande evento cinéfilo deste Verão do nosso descontentamento — este texto foi publicado no Diário de Notícias (12 Agosto), com o título 'Quando a música é uma forma de erotismo'.

Vivemos um tempo de muitos delírios musicais, com streaming para todos os gostos, nostalgia do vinyl, concertos e mais concertos — sabemos mesmo que, por mais remota que seja a canção que queremos ouvir, o mundo virtual vai ajudar-nos a encontrá-la. Mas será que tudo isso constitui uma verdadeira memória? Podemos, agora, relançar a pergunta de modo insólito. Ou seja: quem se lembra do francês Jacques Demy?
Pois bem, naquele que é o mais belo acontecimento do nosso Verão cinematográfico, a distribuidora Midas Filmes repõe, em cópias digitais restauradas (a partir do dia 17, no cinema Ideal), duas obras-primas do cinema musical com assinatura de Demy: Os Chapéus de Chuva de Cherburgo (1964) e As Donzelas de Rochefort (1967).
JACQUES DEMY
(1931-1990)
Há qualquer coisa de “ovni” neste nome, até porque quando falamos de filmes musicais não nos lembramos do cinema francês, mas sim da idade de ouro de Hollywood — e convenhamos que Fred Astaire, Judy Garland ou Gene Kelly nos dão boas razões para celebrar tão glorioso período. Apesar de se ter revelado nos tempos heróicos da Nova Vaga francesa, Demy raras vezes surge citado ao lado de Jean-Luc Godard, François Truffaut ou Eric Rohmer.
Curiosamente, era o próprio que gostava de definir a sua primeira longa-metragem, Lola (1960), com Anouk Aimée, como um “musical sem música”, no sentido em que a sua exploração das convulsões do melodrama tinha qualquer coisa de musical. Demy via as relações humanas — e, em particular, as trocas amorosas — como um labirinto de temas e variações. Como se cada um de nós seguisse uma pauta de sentimentos e emoções que o parceiro do lado nem sempre reconhece. Daí as perturbantes dissonâncias. Daí também, em efémeros momentos de felicidade, as espectaculares harmonias — no cinema de Demy, a harmonia (musical ou afectiva) é uma forma de erotismo.

domingo, agosto 13, 2017

O Verbo e o Número [citação]

>>> O reino da retórica mobilizou discretamente o império da estatística. No princípio era o Verbo. No princípio será o Número.

RÉGIS DEBRAY
Gallimard, 2017

Maupassant no cinema

Que bom que é descobrir um filme que, realmente, se interessa pela literatura — este texto foi publicado no Diário de Notícias (10 Agosto), com o título 'Cinema e sensualidade'.

Vivemos um tempo em que os filmes nascem apenas porque alguém se lembra de usar um telemóvel (em movimentos agitados!) para registar qualquer coisa banalmente pitoresca... É um fenómeno da televisão e da Net, mas também do cinema profissional. Daí o bálsamo redentor que é A Vida de uma Mulher, de Stéphane Brizé, adaptando o romance Une Vie (publicado em 1883), de Guy de Maupassant.
Um velho preconceito poderá fazer pensar que se trata de enaltecer o filme “através” do objecto literário que o inspira. Nada mais errado — basta observar a avalancha de disparates televisivos que se vão fazendo em nome de muitas obras-primas literárias. Acontece que Brizé começa por integrar uma dimensão essencial da herança de Maupassant. A saber: a percepção das convulsões sociais (e, neste caso, muito em particular, dos dramas conjugais) através de uma permanente atenção à vibração dos corpos e olhares — e se isso se escreve, também se filma.
Tal como em A Lei do Mercado (2015), Brizé aplica um método que, à falta de melhor, apetece chamar sensual. Deparamos com uma ligação calorosa, um verdadeiro contrato expressivo estabelecido entre o olhar da câmara e os movimentos dos actores — tudo parece acontecer num ambiente improvisado, quase documental, mas a acumulação dos gestos e do tempo instala a sensação de uma tragédia suspensa.
Pressentimos, assim, a herança do mestre Max Ophüls que, aliás, adaptou alguns contos de Maupassant em O Prazer (1952). Tal como Ophüls, Brizé constrói os seus filmes a partir de uma elaborada discussão do próprio conceito de personagem social — assim acontecia em A Lei do Mercado, protagonizado por Vincent Lindon, assim volta a acontecer em A Vida de uma Mulher, com a admirável Judith Chemla. Em resumo: uma preciosidade cinematográfica.

Oneohtrix Point Never — uma banda sonora

Good Time é um thriller dos irmãos Ben e Joshua Safdie, apresentado, em Maio, na competição de Cannes. Filme menor, a meu ver, confundindo acção com multiplicação de agitação visual, mas com dois elementos a ter em conta:
— primeiro, a esforçada composição de Robert Pattinson, porventura capaz de ganhar alguma evidência no final do ano, na próxima temporada de prémios;
— depois, a brilhante banda sonora original, assinada por Oneohtrix Point Never (aliás, o talentoso Daniel Lopatin, compositor e produtor de uma música electrónica de estranha envolvência poética, cuja intensidade nasce, por vezes, de um obsessivo minimalismo); nela se inclui uma canção de desencantado romantismo, The Pure and the Damned, interpretada por Iggy Pop, também ele em tom minimalista.

Love, make me clean
Love, touch me, cure me

The pure always act from love
The damned always act from love

Every day I think about untwisting and untangling these strings I'm in
And to lead a pure life
I look ahead at a clear sky
Ain't gonna get there
But it's a nice dream, it's a nice dream

Death, make me brave
Death, leave me swinging

The pure always act from love
The damned always act from love
The truth is an act of love

Some day, I swear, we're gonna go to a place where we can do everything we want to
And we can pet the crocodiles

Love
The pure always act from love
The damned always act from love
That's love
The pure always act from love
That's love
The pure and the damned
The pure and the damned
Love
The damned

sábado, agosto 12, 2017

Egipto, 2013

* CLASH
Mohamed Diab
[DN, 11-08-17]

Filme de abertura da secção “Un Certain Regard” do Festival de Cannes de 2016, Clash é, acima de tudo, um singular testemunho sobre a história recente do Egipto. Tendo por pano de fundo o clima de agitação que conduziu ao afastamento do presidente Mohamed Morsi, no Verão de 2013, a acção reúne num espaço claustrofóbico — o interior de uma carrinha de transporte de prisioneiros — elementos do exército, da Irmandade Muçulmana e alguns cidadãos sem identificação ideológica clara.
O resultado é um psicodrama que tende a satisfazer-se com o seu próprio delírio formalista, de alguma maneira secundarizando os elementos dramáticos que colocou em movimento — seja como for, eis um microcosmos capaz de nos levar a olhar (e pensar) um contexto muito particular para além das imagens correntes de raiz televisiva

"Moonlight" por Jay-Z

Parece uma imagem típica de uma série como Friends?... Parece, sem dúvida. Com uma diferença: desta vez, a cor da pela das personagens não é branca, mas negra. Estamos perante o novo teledisco de Jay-Z, para Moonlight, mais um tema do seu álbum 4:44 (poucos dias depois de Adnis) — entre os actores incluem-se LilRel Howery e Tessa Williams que conhecemos, respectivamente, dos filmes Foge, de Jordan Peele, e Creed: O Legado de Rocky, de Ryan Coogler.
Dirigido por Alan Young, este Moonlight não é estranho ao filme Moonlight, de Barry Jenkins... Mas dizer mais do que isto seria retirar ao leitor/espectador a possibilidade de descobrir por si próprio aquilo que está em jogo, a começar pela citação/recriação de Friends. Lembremos apenas que, no contexto carregado de informação & desinformação em que vivemos, há uma cultura popular que, através de uma calculada esquizofrenia, nasce da discussão das suas próprias mensagens e matérias informativas — Jay-Z é, afinal, um brilhante transformador de linguagens.

Yeah, got Lil Cos up here with me
Yeah, yeah

We stuck in La La Land
Even when we win, we gon' lose
We got the same fuckin' flows
I don't know who is who
We got the same fuckin' watch
She don't got time to choose
We stuck in La La Land
We got the same fuckin' moves

Y'all niggas still signin' deals? Still?
After all they done stole, for real?
After what they done to our Lauryn Hill?
And y'all niggas is 'posed to be trill?
That's real talk when you behind on your taxes
And you pawned all your chains
And they run off with your masters
And took it to Beverly Hills
While we in Calabasas
And my head is scratchin'
'Cause that shit is backwards
That shit ain't right
Lucian is cool but Lucian don't write
Doug ain't this tight, so
Fuck what we sellin'
Fuck is we makin'?
'Cause their grass is greener
'Cause they always rakin' in mo'
Nah, nah, nah...

quinta-feira, agosto 10, 2017

Marilyn x 4

Os Homens Preferem as Louras (1953)
A partir de hoje, nos TVCine, podemos ver ou rever quatro títulos emblemáticos de Marilyn Monroe — este texto foi publicado no Diário de Notícias (8 Agosto), com o título 'Reencontrando as memórias felizes de Marilyn Monroe'.

Habituados que estamos às datas “redondas”, não nos apercebemos que no dia 5 de Agosto se completaram 55 anos sobre a data da morte de Marilyn Monroe.
Niagara (1953)
É verdade que a proliferação de efemérides nem sempre nos permite conhecer melhor o passado que nos assombra. No caso de Marilyn, podemos mesmo dizer que a sua condição de ícone universal há muito a libertou da dependência de datas e celebrações. Daí que o regresso de quatro dos seus filmes — a partir do dia 10, nos canais TVCine — possa envolver um misto de reconhecimento e surpresa.
São quatro títulos originalmente lançados no espaço de pouco mais de dois anos: Niagara (primeira exibição: dia 10) e Os Homens Preferem as Louras (dia 31) são estreias de 1953; Rio sem Regresso (dia 17) é de 1954 e O Pecado Mora ao Lado (dia 24) surgiu em 1955. Antes, Marilyn apenas tinha interpretado papéis secundários, como em Eva (1950), de Joseph L. Mankiewicz, ou A Culpa Foi do Macaco (1952), de Howard Hawks; depois, entre os momentos mais emblemáticos da sua carreira, podemos destacar Paragem de Autocarro (1956), de Joshua Logan, e Quanto Mais Quente Melhor (1959), de Billy Wilder, desembocando nesse filme simbolicamente terminal que é Os Inadaptados (1961), de John Huston.

A marca de Preminger

Para muitos espectadores, a surpresa estará, por certo, no filme assinado por Otto Preminger: Rio sem Regresso é, de facto, um “western”, género estranho tanto na filmografia do realizador como da actriz. Rezam as crónicas da época que Preminger terá assumido a tarefa apenas por obrigações contratuais com a 20th Century Fox; era, aliás, reconhecido como um dos mais sofisticados especialistas nos cruzamentos do melodrama com o “noir”, tendo já assinado clássicos como Laura (1944) e Turbilhão (1949), ambos com Gene Tierney.
Rio sem Regresso (1954)
Não admira que Rio Sem Regresso seja bem diferente dos “westerns” produzidos na época, com destaque para Vera Cruz, de Robert Aldrich, o grande sucesso do género nesse ano de 1954. Pouco empenhado em coreografar as chamadas cenas de acção, Preminger deslocou o peso dramático do filme para os dilemas morais da personagem de Robert Mitchum, confrontado com a necessidade de explicar ao seu filho em que condições tinha morto um homem. Não sendo secundarizada, Marilyn surge, em todo o caso, como uma espécie de espelho emocional de Mitchum naquela que é uma das suas composições mais contidas e subtis.
Rio sem Regresso foi também um objecto pioneiro de um fenómeno técnico — a generalização do CinemaScope — que, na altura, funcionou como um fundamental factor comercial. Tentando contrariar o facto de os espectadores consumirem cada vez mais televisão, Hollywood apostava no formato “largo” de modo a oferecer uma grandiosidade com que, obviamente, os ecrãs caseiros não podiam competir. Os filmes em CinemaScope tinham começado a aparecer nas salas no ano anterior e, curiosamente, Marilyn participara num deles: Como se Conquista um Milionário, de Jean Negulesco, com Lauren Bacall e Betty Grable.

“Technicolor” e felicidade

Os outros títulos a exibir nos TVCine constituem uma trilogia que resume e consagra a transformação de Norma Jean Mortenson, “pin-up” de Hollywood, em Marilyn Monroe, estrela capaz de transcender o próprio modelo de “loura fatal” que herdou de Jean Harlow (1911-1937) ou Lana Turner (1921-1995).
O Pecado Mora ao Lado (1955)
Howard Hawks, perverso retratista das convenções narrativas de Hollywood, soube como poucos exponenciar essa vocação de Marilyn, em particular contrapondo-lhe a morena Jane Russell em Os Homens Preferem as Louras, não exactamente uma comédia erótica, antes uma comédia capaz de brincar com as próprias regras de definição do erotismo e, em particular, das fronteiras entre masculino e feminino. A lendária fotografia de Marilyn num exuberante vestido dourado, com o decote em “V”, pertence à campanha publicitária do filme, tendo ficado como uma das suas imagens mais universais.
Dir-se-ia que Marilyn foi um grãozinho na engrenagem dos melodramas conjugais típicos da idade de ouro de Hollywood. Sob a direcção de Billy Wilder, O Pecado Mora ao Lado, centra-se, aliás, na convivência de Marilyn e um homem casado (Tom Ewell) que ficou em Nova Iorque enquanto a mulher e o filho foram para férias — a cena em que o vestido branco de Marilyn se agita com o ar que sopra das entranhas do metropolitano gerou outra das suas imagens mais conhecidas (em particular através das fotografias daquele que foi um dos seus amigos mais próximos, Sam Shaw).
Enfim, Niagara, de Henry Hathaway, constitui uma espécie de dicionário básico de Marilyn. A radiosa exuberância do “technicolor”, intensificando o louro do cabelo e o vermelho dos lábios — e do célebre vestido em que interpreta a canção Kiss [audio] —, corresponde a um momento em que Hollywood e o esplendor do espectáculo se confundiam numa só mitologia. Sabemos que nem tudo aconteceu assim, mas isso não é razão para abdicarmos das memórias mais felizes.

A excelência da Canon

Como se pode confirmar pelo ritual desta singularíssima selfie [sugere-se ampliação da imagem], a Canon, para além da excelência das suas câmaras, é também uma marca com um trabalho promocional de rara invenção e contagiante humor. A agência novaiorquina Grey tem sido uma das entidades a produzir alguns dos seus mais espantosos anúncios — veja-se o caso do novo 'Perfect Moments', a provar que os milagres digitais podem ser utilizados sem anular o gosto criativo nem menosprezar a paixão narrativa.

quarta-feira, agosto 09, 2017

Gösta Peterson — fotografia & moda

GÖSTA PETERSON
Auto-retrato
1966
Gösta Peterson, admirável individualista que deixou uma marca profundamente transformadora na história das relações entre fotografia e moda, faleceu no dia 28 de Julho, contava 94 anos — este texto foi publicado no Diário de Notícias (6 Agosto), com o título 'A herança de Gösta Peterson'.

Eis uma efeméride que vale a pena reter: no próximo dia 27 [de Agosto], completam-se 50 anos sobre a edição de The New York Times Magazine [capa à esquerda] em que surgiu na capa Naomi Sims (ilustrando um porfolio de moda). Para além da austera e intemporal elegância da pose, tal publicação envolveu um fundamental simbolismo jornalístico, artístico e social: pela primeira vez, uma publicação de moda fazia capa com uma modelo de pele negra. Para a história, Sims (falecida em 2009, aos 61 anos) ficou mesmo como a primeira “supermodel” afro-americana.
Todas estas memórias foram revisitadas esta semana por causa da notícia do falecimento, a 28 de Julho, de Gösta Peterson, autor da fotografia de Sims [outro exemplo do portfolio no fim do texto]. Mais de três décadas depois da sua publicação, em 2009, seria um dos destaques na exposição do MoMA, “The Model as Muse”; aliás, Sims surgia noutra capa igualmente histórica, na revista Life [capa em baixo, à direita] de 17 de Outubro de 1969 (neste caso, fotografada por Yale Joel).
Gösta Peterson fica quase sempre secundarizado, ou é mesmo omitido, quando se evocam aqueles que, de uma maneira ou de outra, marcaram a evolução das relações entre fotografia e moda. Figuras lendárias como Irving Penn (1917-2009), Helmut Newton (1920-2004) ou Richard Avedon (1923-2004) terão um corpo de trabalho incomparavelmente maior e mais ousado nas suas muitas ramificações criativas. O certo é que Peterson foi um criador capaz de gerar imagens que modificaram as matrizes da moda e, em última instância, a própria percepção social da figura feminina.
A sua proeza mais significativa terá sido a “invenção” de Twiggy. Embora a jovem inglesa (de seu nome verdadeiro Lesley Hornby, nascida em 1949) já estivesse presente nos circuitos europeus da moda, foi em 1967, com a sua chegada aos EUA, que Twiggy se transfigurou num ícone internacional — nesse processo, foi decisiva a sessão de fotografia que realizou com Peterson [foto em baixo], historicamente encarada como aquela que consagrou a sua imagem quase andrógina, olhos grandes e cabelos curtos (os sintomas de tal revolução iconográfica tinham sido antecipados no cinema, em 1966, com Blow-up, a obra-prima de Michelangelo Antonioni).
De origem sueca, nascido em Estocolmo a 25 de Abril de 1923, Peterson estudou ilustração, começando por trabalhar numa agência publicitária. Por sugestão de um familiar, mudou-se para Nova Iorque em 1948. A curiosidade pela fotografia levou-o a começar a usar a sua câmara para registar cenas de rua, num estilo de “reportagem” que, de alguma maneira, iria contaminar o seu trabalho na moda.
Quando olhamos para as suas imagens — publicadas em revistas como a Elle, Esquire ou Harper’s Bazaar —, podemos observar o modo como nos legou uma herança de dessacralização do próprio espaço público. Tal como Robert Doisneau (1912-1994), na Europa, ou Saul Leiter (1923-2013), nos EUA, além dos fotógrafos já citados, Peterson celebrou a elegância e o charme como elementos do quotidiano. Com ele, a moda existe como ritual democrático.

>>> Obituário no New York Times.

Naomi Sims, 1967
Twiggy, 1967

Glen Campbell (1936 - 2017)

Com uma carreira de mais de meio século, é uma das figuras míticas do universo country: Glen Campbell faleceu, em Nashville, no dia 8 de Agosto, cerca de seis anos depois de lhe ter sido diagnosticada a doença de Alzheimer — contava 81 anos.
Com 64 álbuns de originais e mais de uma centena de compilações, ultrapassando os 45 milhões de discos vendidos, Campbell tem o seu nome associado a sucessos como Gentle on My Mind, By the Time I Get to Phoenix ou Rhinestone Cowboy. A sua condição de cantor country é inseparável de uma permanente abertura a contaminações pop que foram alargando a sua base de fãs. Sobretudo ao longo das décadas de 60/70 foi uma presença constante nos tops de vendas, multiplicando concertos e performances televisivas. Por essa altura, tentou também o cinema, tendo tido o seu papel mais significativo em True Grit/A Velha Raposa (1969), western de Henry Hathaway em que contracenava com John Wayne.
Em 2014, foi lançado o documentário Glen Campbell: I'll Be Me, de James Keach, sobre a sua derradeira digressão, através dos EUA, Europa e Austrália — Campbell compôs uma tema para a respectiva banda sonora, com ele obtendo uma nomeação para o Oscar de melhor canção. O seu derradeiro álbum, Adiós, gravado em 2012-13 tinha sido lançado no passado dia 9 de Junho.

>>> A canção Rhinestone Cowboy + trailer do filme True Grit/A Velha Raposa.




>>> Obituário na Rolling Stone.
>>> Site oficial de Glen Campbell.

terça-feira, agosto 08, 2017

Novo teledisco de Jay-Z

Mahershala Ali, um dos actores do filme Moonlight, surge na personagem de um pugilista entregue a um ritual de preparação e introspecção, enquanto é observado pelo treinador, interpretado por Danny Glover: é o teledisco de Adnis, tema de Jay-Z que o próprio assume como uma memória desencantada do seu pai — um belo e austero exercício fotografado a preto e branco, assinado pelo grande Mark Romanek.

Uh, letters to my dad, that I never wrote
Speeches I prepared, that I never spoke
Words on a paper, that I never read
Proses never penned, they stayed in my head
Jotted on dotted lines, "I'mma fight you nigga"
Stories that I heard, I'm just like you nigga
Must've been some pain in your past too
Must've been a karma that was past due
Must've been the energy that passed through
Must've been a pastor, many snafus
Started a good man, you married my mama
I was in her belly, you hurried that Summer
She had two kids from a previous mister
One family, I don't believe in half sisters
Never treated my brother like a step, Pop
Remember the many lessons when we stepped out
What was you preparing us for?

Did you see the runt as the front-runner
Leader of the pack
You see that in your youngin
What ancestors did you submit to the summit
To give me what I needed, what you need to take from 'em
The tsunamis that I swam in to become in
Had the cable with the anchor for the places that I sunk in
Unc in a better place but you couldn't function
Shot junkin' your arms more than your veins was punctured
I punted on the feelings, 'cause you said you was coming
You couldn't kick the habit, I wish you said something
You can't avenge these many sins with your own hands
You wanna make God laugh, just tell him your plans
Who would've thought I'd be the dad I never had
Be the husband I've become
You see, nothing come from that
I forgive you as I live through the beautiful present of the past
I'm just thankful that I get all these gifts to unwrap
What was you preparing us for?

segunda-feira, agosto 07, 2017

Charlize Theron
— James Bond nunca existiu

Charlize Theron é o trunfo mais forte de Atomic Blonde, filme em que também se envolveu como produtora — este texto foi publicado no Diário de Notícias (5 Agosto), com o título 'Charlize Theron em tom furioso'.

Pergunta de algibeira: quem é o novo James Bond? Não, não se trata de saber se Daniel Craig vai ou não regressar no 25º título oficial de 007 (já anunciado para 2019). Trata-se, isso sim, de perguntar onde está a personagem capaz de desafiar a mitologia do lendário agente secreto — aqui e agora, nestes tempos dominados por super-heróis mais ou menos digitais.
Pois bem, para encontrarmos a resposta teremos de fazer um pequeno desvio em relação aos nossos hábitos de consumo, contrariando algumas ideias enraizadas em velhos preconceitos machistas. Acontece que quem desafia, agora, o prestígio do mais célebre consumidor de martinis é uma mulher, dá pelo nome de Lorraine Broughton, trabalha para os serviços secretos britânicos (tal como Bond!) e domina o filme Atomic Blonde (estreia quinta-feira, dia 10).
James Bond no feminino? De facto, nada é tão simples. Para compreendermos esta reencarnação do conceito clássico de espião, necessitamos de ter em conta a metódica ascensão da brilhante intérprete de Broughton. A saber: Charlize Theron, senhora de serena elegância, nascida há 41 anos na África do Sul, com dupla nacionalidade (cidadã americana desde 2007) e, por estes dias, figura central no firmamento de Hollywood.
Theron conseguiu superar o assombramento típico de uma trajectória profissional iniciada como modelo. Não seria a primeira vez que alguém com uma imagem construída no mundo da moda entrava na grande máquina do cinema americano para se perder em papéis mais ou menos decorativos de filmes de série B. Convenhamos que o cliché a ameaçou, tendo começado por A Revolta dos Filhos da Terra (1995) e O Vale da Intriga (1996)... O certo é que entre 1996 e 1998 integrou o elenco de Tudo por um Sonho, de e com Tom Hanks, contracenou com Al Pacino e Keanu Reeves em O Advogado do Diabo, de Taylor Hackford, enfim, numa espécie de perversa auto-crítica, assumiu a personagem de uma “supermodel” em Celebridades, de Woody Allen, filme de delirante e sofisticado elenco em que se cruzavam, entre muitos outros, Kenneth Branagh, Winona Ryder e Leonardo DiCaprio.

Monstros & Cª.

Dois acontecimentos paradoxais iriam inflectir a carreira de Theron. Porquê paradoxais? Porque, justamente, se relacionam de modo bem diferente com a sua imagem de sofisticação e elegância.
O primeiro ocorreu em 2003, através do filme Monstro, de Patty Jenkins, e ilustra um dos riscos mais radicais que uma actriz (ou actor) pode assumir. Assim, ao interpretar a figura verídica de Aileen Wuornos (1956-2002), uma “serial killer” da Florida, Theron sujeitou-se a uma impressionante transfiguração física, monstruosa como o título bem esclarece, indissociável das perturbantes componentes psicológicas da personagem. Resultado: o Oscar de melhor actriz. Com um pormenor nada secundário: foi a primeira vez que Theron se envolveu na produção de um filme, através da sua companhia Denver and Delilah Productions.
Em 2004, um segundo evento, daqueles cuja importância simbólica é muitas vezes recalcada em nome de um discutível pudor mediático, Theron (re)entrou no imaginário popular como signo absoluto do charme: a sua condição de protagonista da publicidade de um perfume da marca Dior fê-la aceder, afinal, a uma galeria de ícones a que também pertencem Marilyn Monroe, Elizabeth Taylor, Angelina Jolie ou... Brad Pitt.
Ironicamente, a sua primeira tentativa para assumir uma heroína do cinema de aventuras saldou-se por um rotundo falhanço comercial: Aeon Flux (2005), uma saga futurista recheada de elementos espirituais, não teve impacto nem descendência. As melhores performances de Theron foram surgindo em produções relativamente marginais como North Country – Terra Fria (2005), de Niki Caro, que lhe valeu uma segunda nomeação para o Oscar, ou Jovem Adulta (2011), de Jason Reitman. Até que, em 2015, a sua composição em Mad Max: Estrada da Fúria, de George Miller, a inscreveu definitivamente na galeria de heróis, aliás, heroínas do cinema do séc. XXI — para que não restassem dúvidas, a sua personagem chamava-se Imperator Furiosa.

London Grammar em Paris

Pequenas grandes delícias da Net: na plataforma de streaming Deezer podemos escutar o concerto dos London Grammar na Catedral Americana de Paris, no passado dia 26 de Abril — um evento verdadeiramente solene, conduzido pela voz imaculada de Hannah Reid. Eis um registo de duas das canções apresentadas pela banda, Oh Woman Oh Man e Big Picture.

domingo, agosto 06, 2017

Totem [citação]

HELMUT NEWTON
Shoe, 1983
>>> Helmut Newton, cujas admiráveis fotografias de moda foram impregnadas pela perversa visão global da sua cidade natal de Berlim dos tempos da República de Weimar, capturou as perturbantes complexidades do salto alto em Shoe, fotografia tirada em Monte Carlo em 1983. Aqui vemos o sapato, objecto de moda, na sua exuberante delicadeza e dinâmica agressividade. A atitude, com o tornozelo apontado, parece visar o masculino. Estamos perante uma dominadora preparada para espezinhar a sua vítima em delírio? Ou trata-se de uma mulher da rua em atitude de desafio, defendendo o seu território? Ou uma drag queen, desdenhosamente a urinar num beco? O sapato, fotografado ao nível do chão, apresenta-se colossal, um impiedoso totem de um culto pagão do sexo.

CAMILLE PAGLIA
Pantheon Books, 2017

Um “ovni” do cinema israelita

Eis uma tradição perversa que, por esta altura, vai afectando o nosso consumo de filmes: dominado pelo poder promocional dos mais fortes (leia-se: os “blockbusters”), o Verão cinematográfico é também uma frágil montra dos produtos mais vulneráveis (entenda-se: alguns lançamentos dos pequenos distribuidores). Surge, agora, o exemplo de Princess, da realizadora Tali Shalom-Ezer, vencedor do prémio de melhor filme israelita no Festival de Jerusalém de 2014, no ano seguinte apresentado nos EUA, na competição de Sundance.
Lançado entre nós como O Lado Oculto de uma Família, este é um verdadeiro melodrama virado do avesso. Razão fundamental para isso: a crescente inquietação que nasce das componentes sexuais da relação de um homem adulto com uma menina de 12 anos, filha da sua companheira. Resistindo a encerrar-se numa qualquer “temática”, o filme é tanto mais perturbante quanto, para lá dessa relação, somos confrontados com a metódica decomposição do próprio espaço familiar, todo ele contaminado por uma sexualidade difusa e promíscua, por assim dizer, sem objecto.
O filme nem sempre sabe contornar uma certa redundância de exposição, como se resistisse a multiplicar os sinais do contexto social em que tudo ocorre; seja como for, a subtileza da composição de Shira Haas na figura da “princesa” é um trunfo importante. As singularidades dramáticas de O Lado Oculto de uma Família são suficientes para que o classifiquemos como um dos “ovnis” mais interessantes desta estação cinematográfica.

Justin Gatlin & Usain Bolt

FOTO: Antonin Thuillier/AFP [Le Monde
O jamaicano Usain Bolt disputou os seus derradeiros 100 metros nos Mundias de Atletismo, realizados em Londres. Desta vez, não repetiu as suas espectaculares vitórias — recorde-se que continua a ser campeão do mundo com a incrível marca de 9,58 segundos. Ficou em terceiro lugar, tendo sido superado pelos americanos Justin Gatlin e Christian Coleman, respectivamente em 1º e 2º lugar.
As notícias referiram o facto de Gatlin ter sido assobiado por alguns sectores do público, atitude que não teve qualquer peso no modo como Bolt viria a sublinhar o mérito do vencedor. Por isso mesmo, vale a pena reproduzir esta fotografia do breve ritual de reconhecimento e admiração de Gatlin em relação a Bolt — não será um gesto tão mediático (?) como o mais recente insulto de um dirigente do futebol a outro dirigente do futebol; digamos apenas que, apesar de tudo, o mundo pode ser menos maniqueísta.

sábado, agosto 05, 2017

Tarantino não passou por aqui

Esta nota sobre a estreia do filme Baby Driver (subtítulo português: Alta Velocidade) foi publicada no Diário de Notícias (3 Agosto).

Chama-se Baby Driver no original e é o mais recente exemplo de um certo cinema intelectual americano que, ao contrário da mais nobre tradição de Hollywood, confunde o espectáculo com a inventariação de cauções cinéfilas. A história do jovem condutor de automóveis (Ansel Elgort, tão expressivo como uma bica mal tirada) que aluga os seus serviços a quadrilhas de assaltantes é encenada como uma pretensiosa variação sobre Quentin Tarantino: muitos carros a acelerar e uma interminável colagem de canções na banda sonora...
Estamos perante o grau zero de um cinema que confunde a multiplicação de referências superficiais com a construção de uma verdadeira visão do mundo, das imagens e dos sons. Além do mais, o ponto de partida é uma cópia directa do excelente The Driver, com Ryan O’Neal, realizado por Walter Hill em 1978.

Na solidão de Lorde

Mais um teledisco de Lorde, de um tema do seu magnífico Melodrama: Perfect Places é o paradoxo triunfante de uma canção libertária e, ao mesmo tempo, habitada por uma solidão radical — talvez por isso, o teledisco, dirigido por Grant Singer, tenta devolver a intérprete, as suas muitas transfigurações, a uma natureza imaculada e utópica.

Every night, I live and die
Meet somebody, take 'em home
Let’s kiss and then take off our clothes
It’s just another graceless night

As palavras de James Baldwin

JAMES BALDWIN
(1924-1987)
Como é que as palavras são mostradas no cinema? Eu Não Sou o Teu Negro, agora em DVD, é um óptimo pretexto para relançar tal interrogação — este texto foi publicado no Diário de Notícias (30 Julho).

A chegada do filme Eu Não Sou o Teu Negro ao mercado do DVD é um bom pretexto para relançar uma reflexão sistematicamente recalcada no espaço audiovisual. A saber: como é que a nossa percepção das imagens (e sons) do passado se apresenta condicionada pela utilização narrativa de uma voz off?
Não é uma questão abstracta. É mesmo, no espaço televisivo, uma matéria de todos os dias. A esmagadora maioria de notícias e trabalhos documentais confia na voz off para transmitir aquilo que é assumido como uma verdade dos factos narrados. Não está em causa que tal prática seja aplicada de forma sóbria e inteligente nas mais diversas matrizes jornalísticas. O certo é que tal modelo não tem nada de universal, muito menos de obrigatório. Veja-se, por exemplo, a secção “No comment”, no canal Euronews, fundada, precisamente, no princípio de apresentar as matérias de reportagem sem qualquer comentário em off — sem esse comentário, a nossa percepção das imagens (e sons) é sempre diferente.
Em Eu Não Sou o Teu Negro, o realizador Raoul Peck recorda o modo como o escritor James Baldwin (1924-1987) abordou três líderes afro-americanos — Medgar Evers, Malcolm X e Martin Luther King Jr. —, todos assassinados na década de 60, no espaço de cinco anos. Lidas pelo actor Samuel L. Jackson, as palavras escritas por Baldwin surgem assim, em off, como algo mais do que uma “descrição” das convulsões políticas, nomeadamente a luta pelos direitos civis, que os materiais de arquivo ajudam a revisitar. São testemunhos de um tempo que, através da elaborada montagem do filme, nos levam a avaliar a distância temporal e a proximidade simbólica dos factos evocados.
Tal dinâmica dá a ver, em particular, alguns emblemáticos fragmentos do próprio Baldwin em entrevistas televisivas. Por uma vez, acedemos às memórias do pequeno ecrã não como “ilustração” do passado, antes como matérias através das quais a história se faz e refaz, numa permanente reconversão dos papéis individuais e colectivos.
Eu Não Sou o Teu Negro surgiu nas salas portuguesas no passado dia 18 de Maio, tendo cumprido uma carreira discreta. Entre as estreias do mesmo dia, o vencedor das bilheteiras foi Alien: Covenant, o regresso de Ridley Scott às histórias de terror galáctico. Porquê tal diferença? Convém lembrar que o filme de Scott (belo espectáculo, não é isso que está em causa) foi lançado em 71 ecrãs do mercado, enquanto Eu Não Sou o Teu Negro ocupou apenas três... Como diria uma personagem de Billy Wilder, isso é outra história.