domingo, outubro 22, 2017

Vida e morte segundo Kiarostami

Homayoun Ershadi em O Sabor da Cereja
O Sabor da Cereja, de Abbas Kiarostami, regressou em cópia restaurada — este texto foi publicado no Diário de Notícias (15 Outubro), com o título 'Kiarostami contra a publicidade'.

Posso assumir a responsabilidade que me cabe na percepção corrente do cinema (necessariamente localizada e limitada), mas penso muitas vezes que, ao falarmos dos filmes, falamos sempre pouco de... cinema. Sinal dos tempos, sem dúvida, desespero de uma sociedade de fútil aceleração informativa que tende a desqualificar o simples gosto pela singularidade das linguagens — a começar pela linguagem cinematográfica.
Pensei neste drama (que, de modo mais ou menos consciente, todos partilhamos) perante a reposição, em cópia restaurada, do maravilhoso O Sabor da Cereja, do iraniano Abbas Kiarostami (1940-2016), distinguido em 1997 com a Palma de Ouro de Cannes (ex-aequo com A Enguia, do japonês Shohei Imamura). Pensei, sobretudo, no facto de qualquer corrente descrição “psicológica” se revelar insuficiente para dar conta do modo como o filme nos pode afectar e comover.
Abbas Kiarostami
Dir-se-ia que esperamos algum elemento (“psicológico”, precisamente) para enquadrar a gélida demanda do protagonista, um homem de nome Badii. Isto porque ele não está apenas empenhado em suicidar-se. Dialogando com aqueles que transporta no seu veículo — um jovem soldado, um estudante de teologia, um taxidermista que exalta as glórias naturais (incluindo o sabor da cereja) —, Badii quer que alguém lhe garanta que o vai sepultar. Kiarostami encena-o como um buraco negro, impossível de transformar em “tema” ou “símbolo” do que quer que seja.
Observe-se o rosto impassível de Badii, interpretado por esse brilhante actor que é Homayoun Ershadi. O que nele deciframos, ou julgamos decifrar, não envolve qualquer racionalização do seu comportamento (nem do nosso olhar, importa acrescentar). Badii/Ershadi acaba por se impor como um aliado do próprio cinema, dessa capacidade insólita de registar o movimento da vida, pressentindo a nitidez indizível da morte.
Reecontramos, assim, a máxima acarinhada por Jean Cocteau: “O cinema filma a morte no trabalho”. Princípio difícil, sem dúvida. Porque as medidas dominantes do tempo não são de vida nem de morte, mas apenas de acumulação de clímaxes. É esse o método principal do espaço televisivo, todos os dias desmesuradamente ampliado pelos circuitos da Internet: o que mais conta é a criação de alguma vibração efémera, logo substituída por outra também de fugaz intensidade. Nesta perspectiva, a circulação dominante das imagens cedeu aos princípios e métodos da publicidade — Kiarostami é o contrário da publicidade, eis o mais justo retrato político que dele podemos fazer.

Sob o olhar de Raymond Depardon (2/2)

RAYMOND DEPARDON
Líbano — Beirute, guerra civil, um falangista cristão
1978
A exibição do filme 12 Jours, de Raymond Depardon, fica como um dos momentos altos da 18ª edição da Festa do Cinema Francês — este texto foi publicado no Diário de Notícias (14 Outubro), com o título 'Ser ou não ser humano'.

[ 1 ]

As fotografias de Raymond Depardon na guerra civil do Líbano, em 1978, podem servir de padrão — estético e moral — da sua extraordinária visão. Por um lado, reconhecemos nelas um incontornável testemunho jornalístico; por outro lado, nunca, em nenhuma imagem, sentimos que a complexidade do real se fixa num qualquer “simbolismo” capaz de garantir uma qualquer manchete de vida efémera. Há, talvez, outra maneira de dizer isso: Depardon é um dos grandes humanistas das imagens contemporâneas, e tanto mais quanto o seu trabalho não depende dos “choques” visuais que alguma televisão todos os dias favorece.
Apresentado fora de competição, em Maio, no Festival de Cannes, o filme 12 Jours é uma expressão exemplar da sua visão do mundo, tendo ficado como um dos mais prodigiosos títulos desta edição do certame. O registo documental da situação jurídica dos pacientes de um hospital psiquiátrico envolve, necessariamente, a evidência da loucura e a extrema dificuldade (legal, antes do mais) de lidar com as suas manifestações individuais. O que distingue Depardon das abordagens correntes, mais ou menos especulativas, é que ele não utiliza os meios do cinema para ilustrar um “tema”. Porquê? Porque, justamente, filmar é deparar com as resistências, explícitas ou ocultas, do objecto eleito pelo olhar e pela câmara.
Não se pense, todavia, que isso resulta da complexidade “psicológica” do assunto tratado. Em boa verdade, Depardon tem filmado, por exemplo, a França rural com a mesma atenção expectante. Não para sobrepor a sua verdade àquilo que filma, antes enfrentando a suprema dificuldade de promover as imagens a uma prova definitiva de verdade — é, de facto, um trabalho interminável, da mais pura dedicação humana.

U2 na FNAC — três canções

Eis um breve resumo (audiovisual) da sessão SOUND + VISION, dedicada aos U2, na FNAC do Chiado:
I Will Follow, do álbum Boy (1980), primeiro teledisco da banda, dirigido por Meiert Avis;
Night and Day (Cole Porter), do projecto Red + Hot Blue (1990), video de Wim Wenders;
Ordinary Love, da banda sonora de Mandela: Longo Caminho para a Liberdade (2013), performance em The Tonight Show, de Jimmy Fallon, com a participação de The Roots.





sábado, outubro 21, 2017

A IMAGEM: Martin Parr, 2008

MARTIN PARR
Tenby, Gales
2008

U2: inocência e experiência
— SOUND + VISION Magazine [hoje]

Estaremos hoje, dia 21, na FNAC para uma sessão dedicada aos U2. Pretexto imediato: o lançamento do seu 14º álbum de estúdio, Songs of Experience, registo que "completa" o anterior Songs of Innocence (2014). Programa de trabalho: percorrer as quatro décadas de carreira da banda irlandesa, revisitando sons e imagens, canções e concertos.

* FNAC: Chiado, hoje (18h30)

sexta-feira, outubro 20, 2017

Torres, opus 3

Vem de Nashville e foi uma das revelações de 2013, contava 22 anos: Torres, nome artístico de Mackenzie Scott, pratica um rock primitivo e poético, abstracto e eléctrico. Depois de quase dois anos de silêncio, este Verão deu a conhecer uma nova canção: Skim. Era o primeiro sinal do terceiro álbum, entretanto já lançado: chama-se Three Futures e é uma bela colecção de aventuras de estranha sensualidade — eis o teledisco do tema-título, assinado, tal como o anterior, por Ashley Connor.

I got hard in your car
In the parking lot of the Masonic lodge
We lined the Hudson with our tangents
You trusted me to love your parents

Sunk into my tunnel vision
Sunk into my tunnel vision

I hope that’s what you’ll remember
Not how i left but how i entered
Who didn’t know i saw three futures
One alone and one with you
And one with the love i knew i’d choose

You got me loaded on bergamot perfume
Downstairs in the TV room
You laid the plans and i was quiet

My eyes are trinity divided
My eyes are trinity divided

I hope what you will remember
Is not how i left but how i entered
And not the hope that i’d ?beast?
If we may bring some thing we do

You didn’t know i saw three futures
You didn’t know i saw three futures

One alone and one with you
And one with the love i knew i’d choose

Porto melodramático

* PORTO, de Gabe Klinger
[DN, 19-10-17]

Eis uma coprodução europeia (envolvendo Portugal, através da empresa Bando à Parte, de Rodrigo Areias) que escapa a muitos clichés “turísticos” que, não poucas vezes, assombram objectos deste género. Com realização do brasileiro Gabe Klinger, trata-se de expor o encontro amoroso de um americano (Anton Yelchin) e uma francesa (Lucie Lucas), tendo por pano de fundo cenários da cidade do Porto apresentados, através de um delicado tratamento fotográfico (assinado por Wyatt Garfield), como projecções sensuais dos estados de alma das personagens.
Das palavras confessionais às relações sexuais, Porto envolve-nos pelo tom melodramático, sempre apoiada no delicado trabalho dos actores. O filme é dedicado à memória de Anton Yelchin, falecido num acidente com o seu automóvel, em Junho de 2016, contava apenas 27 anos.

Marcelo e o povo

FOTO: Nuno André Ferreira / DN
FOTO: Nuno André Ferreira / SIC Notícias
1. Imagens como estas têm proliferado nos últimos dias: o Presidente da República visita as zonas afectadas pelos fogos, multiplicando encontros emocionados com pessoas que aí vivem e que, na maior parte dos casos, perderam familiares e ficaram com as casas e bens destruídos.

2. Não é fácil olhar para estas imagens, perguntando que iconografia é esta que estamos a viver — ou que nos obrigam a viver. E não é fácil porque o nosso pensamento corre o risco de ser sugado pelo determinismo com que muitos discursos televisivos contaminaram o espaço social. Que determinismo? O que leva a perguntar, por exemplo, a um jogador de futebol "que emoção sentiu" quando marcou o golo — como se a emoção fosse um objecto de descrição matemática e, pior do que isso, como se a emoção envolvesse uma verdade única e unívoca que ninguém pode recusar.

3. As coisas complicam-se um pouco mais porque, no limite, tal ideologia mediática nos pode empurrar para o cinismo que, hoje em dia, triunfa em muitos discursos jornalísticos. Na perspectiva de tais discursos, seria preciso perguntar: "o Presidente está ou não a sentir as emoções que exibe?".

4. Como falar disto? Talvez começando por contemplar (e admirar) a inteligência política de Marcelo Rebelo de Sousa. Deste modo, ele sabe que funciona como escape simbólico dos dramas que assombram o país, conseguindo, pelo menos, que as descargas afectivas que suscita se polarizem na sua própria figura, desse modo impedindo que as linguagens mediáticas dominantes se entreguem a uma qualquer acumulação de cenas histéricas sem objecto narrativo — ou cuja narrativa se esgota na produção de histerismo.

5. Mas o Presidente consegue um pouco mais do que isso. Subitamente, através dele, o significante povo reaparece nos circuitos de comunicação. Reaparece, literalmente: há muito desaparecido das argumentações políticas (a não ser, pontualmente, e de forma simplista, como signo de "militância" nos discursos do Partido Comunista), o povo que rodeia Marcelo expõe-se, subitamente, como entidade cuja existência — vida e morte — não pode ser negada.

6. Não é coisa secundária, tal evento. Desde logo, porque temos sido afogados na figuração populista do "povo" que, na mais completa impunidade, prolifera há 40 anos no espaço telenovelesco. Depois, porque nomear o "povo" serve, por vezes, apenas para lhe sobrepor alguma celebração do sucesso de quem é identificado pelas suas origens "populares", desse modo superando as "limitações" dessas mesmas origens — observe-se, a esse propósito, o discurso-padrão em torno do sucesso financeiro de Cristiano Ronaldo, organizado como telenovela "épica" da humildade das origens à acumulação dos milhões.

7. Agora, o povo chora, grita, sente angústia, indignação e revolta. Expõe, afinal, o supremo escândalo político: o de que não o conhecem, nem reconhecem, a não ser quando chegam os bombeiros e se instala a mágoa infinita de todas as perdas. Contra o cepticismo de muitos (a começar por mim), temos, agora, um Presidente que não se substitui demagogicamente ao povo, antes pergunta que lugar ele tem ou pode ter na paisagem social que somos e, com mais ou menos talento, tentamos construir — talvez consigamos, pelo menos, recuar a algo de primordial e contemplar o que há de povo em cada um de nós.

quinta-feira, outubro 19, 2017

Danielle Darrieux (1917 - 2017)

Actriz revelada nos anos 30, símbolo universal do cinema francês, Danielle Darrieux faleceu no dia 17 de Outubro, na sua casa de Bois-le-Roi, na Normandia — completara 100 anos a 1 de Maio.
Com formação musical adquirida no Conservatório de Paris, estreou-se no cinema no começo dos anos 30, tornando-se uma estrela a partir de Mayerling (1936), de Anatole Litvak, em que contracenava com Charles Boyer. Através de uma carreira de mais de uma centena de títulos rodados ao longo de oito décadas (considerada das mais longas em toda a história do cinema), trabalhou com várias gerações de actores e realizadores, mantendo também uma actividade paralela, sempre muito aclamada, no teatro.
Da sua passagem por Hollywood, O Caso Cícero (1952), com James Mason, sob a direcção de Joseph L. Mankiewicz, terá ficado como a referência mais forte. De qualquer modo, foi no regresso a França, graças a Madame De... (1953), de Max Ophüls, de novo com Charles Boyer e também Vittorio De Sica, que entrou definitivamente no Olimpo cinéfilo como símbolo exemplar de um romantismo utópico — aliás, sob a direcção de Ophüls surgira já em A Ronda (1950) e O Prazer (1952). Entre os filmes marcantes da sua carreira incluem-se ainda, por exemplo, Vermelho e Negro (1954), adaptação de Stendhal por Claude Autant-Lara, com Gérard Philipe, Napoleão (1955), de Sacha Guitry, e Landru (1963), de Claude Chabrol.
Embora não tendo sido um nome muito associado à Nova Vaga, Darrieux integrou o elenco do clássico As Donzelas de Rochefort (1967), de Jacques Demy. Distinguida com um César honorário em 1985, vimo-la ainda como perene imagem de alegria e drama, subtileza emocional e pressentimento trágico, em filmes como O Local do Crime (1986), de André Téchiné e 8 Mulheres (2002), de François Ozon. Nestes três títulos — e ainda na animação Persépolis (2007), de Marjane Satrapi — desempenhou o papel de mãe de Catherine Deneuve. Sobre ela, Deneuve disse um dia: "É a única mulher que me impede de ter medo de envelhecer."

>>> Extractos de Mayerling (1936), Madame De... (1953), As Donzelas de Rochefort (1967) — com Jacques Perrin a interpretar La Chanson de Maxence — e trailer de 8 Mulheres (2002); em último lugar, num registo televisivo de 1959, Danielle Darrieux interpreta Le Temps du Muguet, versão francesa de uma canção popular russa.










>>> Obituário no jornal Le Figaro.
>>> Memória fotográfica na revista L'Obs.

Ty Segall a cores

Não, não é uma imitação naïf da geometria colorida de Piet Mondrian. São as capas dos dois mais recentes singles do incansável Ty Segall, ainda e sempre a viver em paisagens que integram o país do punk e o arquipélago do psicadelismo. Este ano, Segall já nos tinha surpreendido com um álbum chamado... Ty Segall. Agora, o verde diz respeito a Alta, o amarelo a Meaning — recomenda-se vivamente, mesmo a daltónicos.



quarta-feira, outubro 18, 2017

Sob o olhar de Raymond Depardon (1/2)

A exibição do filme 12 Jours, de Raymond Depardon, fica como um dos momentos altos da 18ª edição da Festa do Cinema Francês — esta entrevista foi publicada no Diário de Notícias (14 Outubro), com o título '“É preciso olhar as coisas que não queremos olhar"'.

Raymond Depardon é um dos mais bem guardados segredos do cinema francês: grande fotógrafo do nosso tempo, membro da agência Magnum há quase quatro décadas, é também um cineasta de subtil visão documental. 12 Jours, o seu filme mais recente (apresentado em Cannes, extra-competição), constitui um dos grandes acontecimentos da 18ª edição da Festa do Cinema Francês — dia 15 (19h30), no São Jorge, em Lisboa; dia 28 (19h30), no Rivoli, no Porto.
O projecto só foi possível graças ao apoio da Escola Nacional da Magistratura de Bordéus: “Se tivéssemos tentado fazer este filme em Paris, acho que não teríamos conseguido.” Porquê? Antes do mais, porque essa instituição recorre com regularidade a outros filmes do próprio Depardon, como Délits Flagrants (1994) ou 10e. Chambre (2004), sobre o funcionamento dos tribunais. Depois, porque aí encontrou a disponibilidade para documentar o modo como a lei lida com a loucura ou, mais exactamente, os pacientes que, sem o seu consentimento, foram hospitalizados em unidades de psiquiatria: “A magistratura tem-se escudado na ideia de que os loucos têm também direito à sua imagem. Nessa medida, duplicaram o sistema vigente nas prisões, o que, para todos os efeitos, é outra questão: na prisão, as pessoas perderam os direitos cívicos, o que não acontece no caso das personagens de 12 Jours — podem até votar e a sua assinatura é reconhecida como válida.”
Que está, então, em jogo? Precisamente os 12 dias que o título refere: de acordo com a legislação francesa, o internamento compulsivo é avaliado nesse período de tempo por um juiz que, tendo em conta os relatórios dos médicos, decide da eventual continuação desse internamento, determinando se a libertação do paciente envolve algum tipo de perigo (para os outros ou para si próprio).
Não é um filme de “suspense”, mas um estudo humanista. Depardon recorda a sua singular pedagogia: “Das 72 pessoas que filmámos, nenhuma obteve autorização para sair em liberdade. Talvez que o efeito positivo daquelas audiências tenha decorrido da própria presença do cinema, como se se dissesse a cada paciente: “ao ser filmado, você está a ser considerado”. Em qualquer caso, era algo que lhes fazia bem — mais do que uma consideração, um reconhecimento da sua existência”.
Como noutros momentos da sua trajectória (por exemplo, nos anos 70, quando fotografou um asilo em Itália), Depardon sabia que teria de enfrentar a acusação de “voyeurismo”. De facto, o que está em jogo é bem diferente e pode resumir-se no seu axioma profissional e ético: “É preciso olhar as coisas que não queremos olhar”. Aliás, acrescentando uma interrogação contundente, também ela muito pedagógica: “Porque é que as pessoas não falam de voyeurismo a propósito de tantas coisas que se vêem todos os dias na televisão?”
12 Jours foi também uma estreia técnica: pela primeira vez, Depardon utilizou câmaras digitais, equipadas com grandes e sofisticadas objectivas (apenas disponíveis através de aluguer a empresas de Los Angeles). E também não foi surpresa ouvir o espanto de algumas pessoas que recomendavam que filmasse com câmaras mais pequenas, ainda que de menor qualidade. “Já me tinham sugerido a utilização de um formato rudimentar quando filmei os ciganos em Profils: Paysans (2001-2008). Devo reconhecer que, curiosamente, quando se trata de ciganos ou loucos, há sempre quem ache que se deve filmá-los com um formato de menor qualidade. Ora, a minha perspectiva é completamente diferente: é preciso filmar aquelas pessoas da melhor maneira possível, como se fossem Brad Pitt ou Isabelle Adjani.”

segunda-feira, outubro 16, 2017

A herança dos irmãos Lumière

* LUMIÈRE!, de Thierry Frémaux
[DN, 05-10-17)]

Além de programador do Festival de Cannes, Thierry Frémaux tem desenvolvido, na qualidade de director do Instituto Lumière, em Lyon, uma importante actividade de gestão, preservação e restauro do património dos irmãos Lumière. Este filme é uma consequência directa do seu trabalho, sendo constituído por uma colagem de algumas dezenas de pequenos filmes de um minuto de duração (50 segundos, para sermos rigorosos), rodados pelos Lumière e seus operadores entre 1895 e 1905.
São matérias essenciais dos primeiros capítulos da história do cinema, devidamente contextualizados pelos comentários, em off, do próprio Frémaux. A nostalgia da descoberta envolve, assim, a pedagógica revelação das proezas dos Lumière, desde a arte do enquadramento até à subtileza de um olhar documental seduzido pelos mais diversos elementos de ficção.

domingo, outubro 15, 2017

King Krule: punk + hip hop + jazz

Archy Marshall, 24 anos, nascido em Londres — nome artístico: King Krule. Foi uma das grandes revelações de 2013 (portanto, aos 19 anos) e continua a convocar-nos para paisagens musicais de estranha e envolvente pluralidade: as suas raízes punk derivam constantemente para um austero hip hop, não poucas vezes à beira de uma secura típica de um tempo de spoken word, enfim, integrando ziguezagues, improvisados ou não, de genuína sensibilidade jazzística.
O novo álbum de King Krule, terceiro da sua conta pessoal — depois de 6 Feet Beneath the Moon (2013) e A New Place 2 Drown (2015), este assinado como Archy Marshall — chama-se The Ooz e já tinha sido apresentado através do tema Czech One. Vale a pena ler a entrevista dada à NPR, evocando algumas influências juvenis, de Nirvana a Jimi Hendrix, passando por Marvin Gaye (decididamente, o rapaz cuida da sua saúde musical) e também explicando a origem do título The Ooz. Entretanto, aqui fica o registo de mais duas canções: Dum Surfer e Half Man Half Shark.



Academia de Hollywood
expulsa Harvey Weinstein

The Hollywood Reporter
O produtor Harvey Weinstein foi expulso da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas de Hollywood. A decisão, tomada pelo 'Board of Governors' (colectivo dirigente que, entre os seus 54 membros, inclui Steven Spielberg, Tom Hanks, Whoopi Goldberg, Kathleen Kennedy e Michael Mann) surge na sequência da divulgação de episódios de assédio sexual por parte de Harvey Weinstein a dezenas de mulheres (decisivo no processo de revelações das últimas duas semanas foi um artigo publicado pelo New York Times). A decisão da Academia ocorre seis dias depois de Harvey Weinstein ter sido despedido da sua própria empresa, The Weinstein Company — o comentário que se segue foi lido na Antena 1 (14 Outubro).

Hollywood está a viver uma tragédia que bem podia ser assunto de um dos seus muitos filmes de auto-crítica — aliás, não nos admiremos que, um dia destes, se produza mesmo um filme sobre a ascensão e queda de Harvey Weinstein.
Escusado será dizer que os actos de assédio de que Weinstein é acusado revelam um sinistro menosprezo pelas mulheres e pelo universo feminino.
Mas não é fácil falar do assunto. Sobretudo não me parece fácil — aliás, não me parece adequado — falar dele como se fosse apenas um episódio revelador dos bastidores de Hollywood.
Acontece que, apesar de tudo, algo mudou nos valores e nas instituições. Ao assumir a decisão de expulsar Weinstein, a Academia não está a fazer um juízo de valor global sobre Hollywood — está, creio eu, a reflectir uma evolução social que, com mais ou menos contradições, envolve a condenação de todos os comportamentos machistas contra as mulheres.
Seja como for, não é possível apagar a ligação do nome de Weinstein a dezenas de títulos fundamentais na história moderna do cinema americano, incluindo, por exemplo, Pulp Fiction, de Quentin Tarantino, O Paciente Inglês, de Anthony Minghella, e Gangs de Nova Iorque, de Martin Scorsese.
Agora, ficámos a conhecer o lado mais sombrio do produtor desses filmes, mas os filmes são mais fortes do que o seu produtor.

* * * * *

A trajectória de Harvey Weinstein condensa uma espécie de utopia de produção: ele foi o mago dos independentes que acabou por conquistar um estatuto de igualdade com os grandes estúdios de Hollywood — este breve perfil foi publicado no Diário de Notícias (13 Outubro), com o título 'A saga da produção independente'.

Estamos confrontados com mais um dramático paradoxo da história e da mitologia do cinema: Harvey Weinstein deu entrada na galeria da infâmia de Hollywood depois de ter ocupado um lugar central, profundamente influente, na saga da produção independente das últimas décadas. Em boa verdade, a designação é, também ela, paradoxal: sempre em aliança com o irmão, Bob Weinstein, ele ajudou a definir os parâmetros de uma produção independente capaz de atrair e integrar nomes que pertencem à “lista A” de Hollywood.
Ao criarem a companhia de distribuição Miramax, em 1979, os irmãos Weinstein superaram as fronteiras tradicionais dos independentes encerrados num nicho sem comunicação com as outras componentes do mercado. Em 1989, Sexo, Mentiras e Vídeo, de Steven Soderbergh, terá sido o símbolo exemplar da sua estratégia, com o jovem Soderbergh (26 anos) a arrebatar a Palma de Ouro em Cannes.
A consolidação da Miramax passou, assim, antes do mais, pelo apoio a valores emergentes nos EUA: Quentin Tarantino poderá ser o símbolo exemplar, mantendo-se ligado aos Weinstein desde a estreia na realização com Cães Danados (1992); aliás, com ele, a companhia conseguiu uma das suas vitórias mais espectaculares, ganhando nova Palma de Ouro, em 1994, com Pulp Fiction. Ao mesmo tempo, a Miramax apostou na distribuição de valores fortes do cinema internacional nas salas americanas, incluindo Peter Greenaway (Os Livros de Próspero, 1991), Jane Campion (O Piano, 1993) ou Danny Boyle (Trainspotting, 1996).
Em qualquer caso, a Miramax foi-se transfigurando a partir de 1993, quando foi adquirida pelos estúdios Disney. O sucesso de Pulp Fiction é já desse período, tal como o triunfo nos Oscars de O Paciente Inglês (1996), de Anthony Minghella, e A Paixão de Shakespeare (1998), de John Madden. Em 2005, os irmãos Weinstein decidiram abandonar a Miramax, fundando The Weinstein Company.
Actualizando a lógica da Miramax, a nova companhia foi construindo um catálogo em que Tarantino permaneceu como nome fundamental, através de sucessos como Sacanas sem Lei (2009) e Django Libertado (2012). Integram esse catálogo vários filmes de prestígio, alguns “oscarizados”, com destaque para O Sonho de Cassandra (2007) e Vicky Cristina Barcelona (2008), ambos de Woody Allen, O Discurso do Rei (2010), de Tom Hooper, ou Paddington (2014), a popular comédia britânica de Paul King. Na prática, The Weinstein Company conseguiu recuperar o cognome que já pertencera à Miramax: o “maior dos pequenos” estúdios de Hollywood.

>>> Sobre Harvey Weinstein [notícias e artigos de opinião]: The New York Times + The Washington Post.

sexta-feira, outubro 13, 2017

"Halloween" em sexta-feira, 13

Já sabíamos que John Carpenter vai lançar uma antologia com temas que compôs para os seus filmes. Agora, numa calculada celebração dos incidentes do calendário (sexta-feira, 13...), podemos escutar o tema de Halloween (1978) revisto e reinventado por Trent Reznor and Atticus Ross (Nine Inch Nails, para os amigos) — aqui fica o registo, recordando, em baixo, o trailer original do filme.



A IMAGEM: Cedric Buchet, 2017

CEDRIC BUCHET
Porter Magazine
Outono/Inverno 2017

quinta-feira, outubro 12, 2017

Ténis vs. cinema

* BORG vs. McENROE, de Janus Metz
[ DN, 05-10-17 ]

A rivalidade entre o sueco Björn Borg e o americano John McEnroe, culminando na final do torneio de Wimbledon, em 1980, é um capítulo lendário da história do ténis, em grande parte exponenciado pelas transmissões televisivas. Ao lidar com tais memórias, o filme do dinamarquês Janus Metz não só sabe evitar qualquer colagem simplista às matrizes televisivas, como transfere o drama para a teia de cumplicidades e diferenças que envolve o confronto de Borg e McEnroe.
O resultado é um inesperado e subtil filme “psicológico” sobre o ténis, fortemente apoiado no trabalho dos actores: Shia LaBeouf compõe com surpreendente rigor um McEnroe assombrado pelos seus próprios excessos, mas o destaque vai para Sverrir Gudnason, representando Borg como uma vulcão contido, lutando momento a momento para aquietar os seus fantasmas.

The Doors — os singles

Sejamos realistas: mesmo com revivals em tom mais ou menos apoteótico, a história de The Doors é a história que envolve Jim Morrison (1943-1971). A sua poesia, a sua voz e também a sua pose são os símbolos primeiros da banda em que foi companheiro de Ray Manzarek (teclados), Robby Krieger (guitarra) e John Densmore (bateria). A inconfundível sonoridade que produziram através de álbuns como Strange Days (1967), Morrison Hotel (1970) ou L.A. Woman (1971) surge agora organizada através de uma memória de singles: The Doors - The Singles aí está com nada mais nada menos que 44 canções (People Are Strange, Hello, I Love You, Riders on the Storm, etc., etc.) que, por vezes, geraram singularíssimos momentos televisivos — eis Touch Me, do álbum The Soft Parade (1969), com direito a inesperado acompanhamento, incluindo violinos.

quarta-feira, outubro 11, 2017

"Blade Runner": o futuro aqui tão perto (2/2)

Com "Blade Runner 2049", o realizador Denis Villeneuve assume-se como brilhante herdeiro do filme dirigido por Ridley Scott há 35 anos — este texto foi publicado no Diário de Notícias (5 Outubro), com o título 'A arte de contar histórias'.

[ 1 ]

Pertenço à geração que, ainda na adolescência, descobriu os prodígios de 2001: Odisseia no Espaço (1968), de Stanley Kubrick. Dito de outro modo: no começo da década de 80, o impacto de Blade Runner, de Ridley Scott, não correspondeu, para mim, a um fenómeno fundador. Reconhecer tal diferença de visão não envolve qualquer menorização da importância histórica e técnica do filme de Scott — trata-se apenas de recordar que a possibilidade de um filme abrir um novo ciclo (temático, estético, simbólico, etc.) não pode ser desligada das diferenças naturais dos seus espectadores.
Se recordo tais diferenças, não é por qualquer impulso nostálgico. Trata-se tão só de perguntar de que modo o novo e admirável Blade Runner 2049, de Denis Villeneuve, irá mobilizar (ou não) os espectadores mais jovens. Não é uma dúvida de “gosto”. Acontece que há, pelo menos, uma geração que tem sido (des)educada a partir da noção simplista segundo a qual as virtudes do espectáculo decorrem apenas da acumulação dos célebres... efeitos especiais.
O paradoxo é evidente e sugestivo. Assim, Blade Runner 2049 impõe-se como invulgar colecção de proezas técnicas, das mais assombrosas que vimos nas últimas décadas. Ao mesmo tempo, convém não simplificar: o seu fulgor tem como base um sofisticado trabalho de escrita de argumento em que se cruzam referências que vão do clássico filme “noir” ao melodrama, passando pelas presenças (virtuais) de Elvis Presley, Marilyn Monroe e Frank Sinatra. No limite, o que está em jogo é o futuro da própria arte de contar histórias. Dir-se-ia que, procurando revalorizar os valores e o prazer de um cinema enraizado nessa arte, Blade Runner 2049 é um filme que, através dos replicantes, não desistiu da dimensão humana. E do nosso desesperado humanismo.

Alain Delon por Jean-Pierre Melville

O OFÍCIO DE MATAR (1967)
A retrospectiva de Jean-Pierre Melville é um dos acontecimentos centrais na 18ª edição da Festa do Cinema Francês — este texto foi publicado no Diário de Notícias (8 Outubro), com o título 'Alain Delon em tom abstracto'.

Integrada na Festa do Cinema Francês, a Cinemateca apresenta, até dia 18, uma retrospectiva de Jean-Pierre Melville (1917-1973), por certo um dos autores mais esquecidos da Nova Vaga francesa. De facto, por desconhecimento ou preconceito, o seu nome raramente surge associado a esses tempos gloriosos — convenhamos que tal exclusão talvez não desagradasse ao próprio Melville.
Assim, é verdade que Melville foi absolutamente contemporâneo das criações dos novos autores, tendo mesmo participado, num pequeno papel de um escritor americano, em À Bout de Souffle/O Acossado (1959), primeira longa-metragem de Jean-Luc Godard e um dos títulos fundadores do movimento. O certo é que o seu trabalho, pelo menos desde Bob le Flambeur (1955), foi conduzido por uma obsessão, não exactamente contrária, mas alheia às propostas dos cineastas da Nova Vaga: ele é, afinal, um metódico discípulo das regras do filme de gangsters “made in USA”, procurando criar dispositivos formais que tendem para uma gloriosa abstracção.
Semelhante visão não esgota a sua obra, quanto mais não seja porque nela encontramos, por exemplo, um objecto tão singular e perturbante como Léon Morin, Prêtre/Amor Proibido (1961) protagonizado por um Jean-Paul Belmondo nos antípodas da sua própria imagem em À Bout de Souffle. Contracenando com Emmanuelle Riva, no papel de uma jovem viúva, militante comunista, Belmondo interpreta um padre compelido a reavaliar os seus valores na França ocupada pelos alemães.
Em qualquer caso, Alain Delon será o actor mais adequado para simbolizar o universo de Melville e, em particular, a sua fixação numa solidão radical (em que muitos viram uma duplicação da sua condição artística). Dirigiu-o em três filmes magníficos: Le Samouraï/O Ofício de Matar (1967), Le Cercle Rouge/O Círculo Vermelho (1970) e Un Flic/Cai a Noite sobre a Cidade (1971), este um brilhante cruzamento do policial com o melodrama, com Catherine Deneuve a contracenar com Delon.
Le Samouraï distingue-se pela sua depuração formal, ainda que sem qualquer esgotamento formalista. Bem pelo contrário, quanto mais os gestos, olhares e cenários parecem pertencer a uma paisagem fora da história dos homens comuns, mais se acentua o envolvimento da mise en scène de Melville com as sombras do comportamento em que, conscientemente ou não, todos nos reconhecemos. Interpretando um assassino profissional de nome Jeff Costello, Delon habita o filme como um fantasma demasiado humano, quer dizer, uma personagem visceralmente trágica.

terça-feira, outubro 10, 2017

Randy Newman, o piano & etc.

Dark Matter, 11º álbum de estúdio de Randy Newman (primeiro em nove anos), com chancela Nonesuch, é um contagiante exercício de terno intimismo (ouça-se She Chose Me), exibindo também as marcas sarcásticas da sua visão política (há uma canção intitulada Putin). O veterano compositor, também com um importante capítulo criativo ligado às bandas sonoras de cinema, passou pela NPR, para um dos clássicos 'Tiny Desk Concerts', apresentado por Bob Boilen — eis quatro canções do novo registo, por um genuíno trovador, com o seu piano, combinando serenidade e humor.

Jean Rochefort (1930 - 2017)

Libération
Versátil actor francês, conhecido sobretudo pelas suas personagens cómicas, Jean Rochefort faleceu em Paris, no dia 9 de Outubro — contava 87 anos.
Em apenas dois anos, foi distinguido com dois Césares: melhor actor secundário no drama histórico Vamos a Isto que é Festa (1975), de Bertrand Tavernier, e melhor actor na aventura Le Crabe-Tambour (1977), de Pierre Schoendoerffer. Em qualquer caso, a sua imagem de marca foi a comédia, de O Sedutor (1979), de Philippe de Broca, a Astérix & Obélix: Ao Serviço de Sua Majestade (2012), de Laurent Tirard. Com uma sólida formação teatral, teve uma carreira de seis décadas, repartida por mais de centena e meia de títulos (incluindo diversas produções televisivas). Vimo-lo, por exemplo, em Cartouche (1962), de Philippe de Broca, O Louro do Sapato Preto (1972), de Yves Robert, O Fantasma da Liberdade (1974), de Luis Buñuel, Je Suis le Seigneur du Château (1989), de Régis Wargnier, ou Prêt-à-Porter (1994), de Robert Altman. Em 1999, foi distinguido com um César honorário.

>>> Obituário no New York Times.

"Ficheiros Secretos", 2018

A série Ficheiros Secretos vai regressar àquela que sempre foi a sua paisagem ideal — a saber: a televisão. A 11ª temporada de The X Files está agendada para Janeiro de 2018 e já tem trailer (e também um belo poster).

domingo, outubro 08, 2017

"Blade Runner": o futuro aqui tão perto (1/2)

Com "Blade Runner 2049", o realizador Denis Villeneuve assume-se como brilhante herdeiro do filme dirigido por Ridley Scott há 35 anos — este texto foi publicado no Diário de Notícias (5 Outubro), com o título 'O futuro de Blade Runner é igual ao nosso presente?'.

Nas últimas décadas, habituámo-nos a desconfiar das sequelas cinematográficas. Sobretudo por causa dos produtos dos estúdios Marvel, a sequela tornou-se uma monótona rotina, com super-heróis a destruir arranha-céus e bandas sonoras saturadas de ruídos ensurdecedores... Pois bem, valeu a pena esperar pela suprema ironia: uma das incontornáveis novidades da nova temporada e, por certo, um dos grandes filmes de 2017, é uma sequela — passados 35 anos sobre o original, chegou Blade Runner 2049.
1982
Convém separar as águas. Blade Runner, o filme que o inglês Ridley Scott lançou em 1982, três anos passados sobre o impacto do seu Alien – O 8º Passageiro, está longe de poder ser considerado uma típica aventura de ficção científica. Adaptando um romance de Philip K. Dick (Do Androids Dream of Electric Sheep?), dir-se-ia que Scott criou um território à parte no interior da própria ficção científica, na altura dominada pela saga Star Wars (de que já tinham surgido os dois primeiros títulos). Pelo tema da relação dos humanos com os replicantes e, sobretudo, pelo seu sofisticado visual, o primeiro Blade Runner tornou-se uma matriz continuamente copiada mas, de facto, nunca repetida; na altura, o seu impacto comercial foi apenas mediano, embora, com o passar dos anos, se tenha transformado em objecto de culto.
A primeira e essencial virtude do novo filme, realizado pelo canadiano Denis Villeneuve (cujo título anterior foi Arrival/O Primeiro Encontro) decorre do seu genuíno espírito de sequela: não se trata de “repetir” o original, mas de assumir a herança do seu negrume narrativo e também do seu espírito filosófico. Ponto certamente importante: Hampton Fancher, argumentista do primeiro, regressa, desta vez em associação com Michael Greene.

Encontro com Harrison Ford

Deparamos, assim, com o mesmo dramático conflito, agora centrado na odisseia de um “blade runner” interpretado por Ryan Gosling. O enquadramento empresarial do seu trabalho não é exactamente o mesmo do primeiro filme, mas a missão permanece: encontrar e “reformar” os replicantes, esses humanóides que, desafiando o equilíbrio entre homens e máquinas, podem ser as sementes (o simbolismo da palavra não se perdeu nesta sequela) de uma nova ordem social.
2017
Como já sabíamos através da promoção de Blade Runner 2049, Gosling irá encontrar Harrison Ford, o “blade runner” Rick Deckard que conhecemos do filme de 1982. Não será tanto uma passagem de testemunho, mas mais o desenho de uma genealogia cujo enigma central está por decifrar. O essencial decorre da sensação crescente, porventura ainda mais intensa do que no primeiro filme, de que a “reforma” dos replicantes deixou de ser a mera aplicação de uma lei humana, ilustrando antes uma angustiada interrogação: até que ponto todas as personagens pertencem já a um mundo em que a fronteiras entre humanos e replicantes se tornou definitivamente instável? Pormenor sintomático: Gosling dá pelo nome de “K”, por certo herdando o fantasma de Josef K., o “herói” de todas as alienações, inventado há um século por Franz Kafka.
Em boa verdade, este é um mundo de hipóteses fantasmáticas. A saber: a transformação da organização económica em sistema policial, o triunfo das máquinas sobre a vulnerabilidade humana, enfim, a redução do amor à instrumentalização do sexo. Moral da história: o futuro está demasiado próximo dos medos do nosso presente.

Protomartyr, opus 4

Joe Casey (voz), Greg Ahee (guitarra), Scott Davidson (baixo) e Alex Leonard (bateria): originários de Detroit, os Protomartyr são mesmo uma daquelas bandas cujo som, para além de toda a estranheza que possa transportar, se vai entranhando nas zonas mais recônditas do nosso sentir. O seu quarto álbum de estúdio, Relatives In Descent, confirma a energia de uma paisagem post punk que não abdica de um dramatismo existencial expresso através de palavras de rude poesia — conscience wakes despair, dizem eles no tema A Private Understanding, encenado neste magnífico teledisco assinado por Tony Wolski & Trevor Naud; em baixo, podemos vê-los e ouvi-los numa performance de 2014 na rádio KEXP, em Seattle, com três canções do segundo álbum (Under Color of Official Right, 2014) e uma do terceiro, então ainda em fase de gestação (The Agent Intellect, 2015).



sábado, outubro 07, 2017

Vanessa Redgrave na primeira pessoa (2/2)

SEA SORROW (2017)
Com o filme Sea Sorrow, Vanessa Redgrave propõe uma visão da situação actual dos refugiados com perguntas incómodas dirigidas, sobretudo, aos políticos do seu país. Como ela diz, importa não abdicar da intransigente defesa dos direitos humanos — esta entrevista foi publicada no Diário de Notícias (1 Outubro), com o título '“Sinto-me furiosa quando vejo os políticos a mentir na televisão"'.

[ 1 ]

Na década de 60, quando surgiu em filmes tão importantes como Morgan – Um Caso para Tratamento, de Karel Reisz, ou Blow-up, de Michelangelo Antonioni, será que a vida política no seu país era diferente?
Na sua origem, os problemas seriam distintos. Em qualquer caso, eu fui das primeiras pessoas a protestar contar a guerra do Vietname.

Era mais optimista?
Na verdade, quando nos envolvemos numa acção desse género, não creio que pensemos em termos de optimismo. O importante é saber o que fazer para ajudar e talvez provocar uma pequena mudança — ou uma grande mudança.

Guarda boas memórias desse tempo?
Creio que a minha memória está a desaparecer... [riso] Nessa altura nem sequer ia muito ao cinema. Nos anos 60, quando fui para Hollywood senti-me muito impressionada com a qualidade do trabalho. Participei em Camelot, de Joshua Logan, um dos derradeiros filmes dos grandes estúdios. O trabalho dos vários departamentos de produção era absolutamente incrível e isso desapareceu, para sempre.

Lamenta o fim desse cinema?
Era um cinema com características muito próprias, sem dúvida. Mas o que eu lamento é o desperdício. Mais do que lamentar, odeio o desperdício. Não quer dizer que hoje em dia eu não trabalhe com pessoas de que gosto sempre imenso: são inteligentes e promissoras, mas já não têm o mesmo conhecimento. Por exemplo, há certa coisas que os cenógrafos ou criadores de guarda-roupa já não sabem fazer... O conhecimento desapareceu, e importa dizer que também não têm o dinheiro nem o tempo para o fazer — o problema está instalado e envolve tudo isso.

Esse conhecimento está mesmo perdido?
Sei que se perdeu. E os dois ou três profissionais que ainda poderiam retomar essas tarefas não são contratados pelas principais produções. Porquê? Porque ia demorar muito tempo... Do meu ponto de vista, não seria tempo a mais.

É, portanto, uma questão de trabalho.
E, acima de tudo, de competências. Uma questão de conhecimento. É um desperdício que se observa, não apenas no cinema, mas por todo este planeta — a vida tem sido desperdiçada por todo o planeta. Precisamos todos de despertar. Claro que continuamos como se o dia de amanhã fosse necessariamente igual... Mas não é. Digo isto com ternura, não com fúria. Claro que me sinto furiosa quando vejo os políticos a mentir na televisão. E tenho a sensação que a maioria das pessoas já não acredita nos políticos — mas quem quer tomar o seu lugar?

Parece-lhe que o trabalho de informação desenvolvido em Sea Sorrow existe noutros filmes actuais?
Acontece que as notícias deviam dar... as notícias. Não é essa a responsabilidade do cinema, a não ser que se mostrasse um filme novo todos os dias. A televisão quase não dá notícias — e se alguém achar que estou errada, tenho todo o gosto em ouvi-lo.

A televisão não mostra o mundo tal como ele existe?
Por vezes, num relance, isso acontece, mas não há uma explicação do porquê. As pessoas não estão a ser educadas, os pais dos jovens de hoje não foram educados.

Nessa perspectiva, podemos dizer que o modo como Sea Sorrow lida com a actualidade não é muito frequente no cinema contemporâneo.
Talvez porque eu tenho 80 anos. Tive um ataque cardíaco há dois anos e um brilhante cirurgião grego, num hospital público inglês, salvou-me a vida. Viajo de país em país para mostrar o meu filme. Neste momento, é esta a minha prioridade. Quero fazer o que está certo e tentar ajudar. E se conseguir ajudar, sinto que a minha vida valeu a pena — é tão simples quanto isso.

Kazuo Ishiguro não estava na lista...

Na sequência da atribuição do Nobel da Literatura a Kazuo Ishiguro, um vento de surpresa, aqui e ali tingido de indignação, varreu muitos sectores do jornalismo planetário — afinal, o premiado não estava na lista...
Ah, a lista! A famosa lista! Todos os anos, em todos os recantos do mundo, há jornalistas (?) que constroem especulações mais ou menos anedóticas, não poucas vezes em tom autoritário, sobre quem vai ganhar (o que, para eles, é o mesmo que quem "devia" ganhar) o Nobel da Literatura. Como? Porque... eles sabem que há uma lista! Nunca a mostram, nem sequer conseguem apresentar qualquer indício da sua material existência. O certo é que se entregam a essa suprema e disparatada arte da "antecipação", como se informar fosse, não tratar o que acontece, mas construir oráculos dedicados a revelar o que vai acontecer...
Provavelmente, na maioria dos casos, essas mesmas intervenções jornalísticas até se congratularam com o reconhecimento de Ishiguro. Mas, repare-se, não é isso que está em causa — é, isso sim, um modelo de (des)informação que acredita, ou quer fazer acreditar, que possui a chave mágica para dar conta dos mecanismos de funcionamento de tudo e mais alguma coisa, desde os incidentes que podem preceder um golo num jogo de futebol até às reuniões absolutamente fechadas e secretas da Academia Sueca.
Em qualquer caso, registe-se a lamentável ocorrência: em muitos casos de intervenção informativa, a notícia sobre Ishiguro ficou-se por um exercício pueril de ilusionismo jornalístico, dispensando o essencial. Que essencial? As qualidades do homem que, por acaso, até é escritor, mas que deve pagar pelo pecado de quem não estava na lista...

>>> Palavras de Sara Danius, secretária permanente da Academia Sueca, sobre Kazuo Ishiguro.

sexta-feira, outubro 06, 2017

Os olhos e os seus ecrãs

Trata-se apenas de uma mensagem publicitária, aliás inteligentemente concebida pela secção londrina da agência Havas — a protecção dos olhos é, afinal, um princípio sagrado. O certo é que, nos seus breves e contundentes 40 segundos, este anúncio coloca em cena, literalmente, um dos mais assustadores fantasmas do nosso mundo tecnológico. A saber: o de, socialmente, já não vermos as imagens difundidas pelos mais variados ecrãs, uma vez que os nossos próprios olhos se transformaram em clones dos ecrãs que nos vigiam — eis um pequeno e involuntário filme de terror.

Anne Wiazemsky (1947 - 2017)

LA CHINOISE (1967)
Actriz e escritora francesa, entrou na história do cinema como "musa" de Jean-Luc Godard: Anne Wiazemsky faleceu no dia 5 de Outubro, vítima de cancro — contava 70 anos.
Nascida em Berlim, era, através de sua mãe, Claire Mauriac, neta do escritor François Mauriac; o pai, Yvan Wiazemsky, descendia de uma família de príncipes russos que emigrou para França na sequência da Revolução Bolchevista de 1917. A estreia no cinema ocorreu sob a direcção de Robert Bresson, como figura central do clássico Au Hasard Balthazar/Peregrinação Exemplar (1966). Do seu convívio com alguns protagonistas da Nova Vaga francesa resultou o convite de Godard para integrar o elenco de La Chinoise (1967), retrato dramático e irónico do maoísmo no meio universitário, tradicionalmente apontado como um objecto premonitório das convulsões de Maio 68 (estreou em França no Verão de 1967). Ainda em 1967, Wiazemsky e Godard casaram-se, numa união que teve o seu fim em 1970 — durante esse período surgiu noutros filmes de Godard, Week End/Fim de Semana (1967) One + One (1968) e Vent d'Est (1970), tendo também trabalhado sob a direcção de Pier Paolo Pasolini (Teorema e Pocilga, respectivamente de 1968 e 1969), Marco Ferreri (A Semente do Homem, 1969) e Carmelo Bene (Capricci, 1969).
Tornar-se-ia uma escritora especialmente reconhecida em França, sobretudo a partir de Canines (1993), romance distinguido com o prémio Goncourt dos liceus. Vários dos seus livros envolvem memórias da sua família e, em particular, do período em que viveu com Godard. Un An Après (2015) centra-se, em particular, na rodagem de La Chinoise e nas convulsões de Maio 68; foi adaptado ao cinema como Le Redoutable, por Michel Hazanavicius, com Stacy Martin no papel de Wiazemsky e Louis Garrel como Godard — a respectiva estreia ocorreu em Maio, no Festival de Cannes.

>>> Trailer da cópia restaurada, pela Cinemateca de Bolonha, de Au Hasard Balthazar + trailer de La Chinoise + entrevista em 2012 sobre Une Année Studieuse, romance inspirado nos primeiros tempos com Jean-Luc Godard.






>>> Obituário no site AlloCiné.
>>> Anne Wiazemsky nas páginas da Gallimard.

quinta-feira, outubro 05, 2017

António de Macedo (1931 - 2017)

Cineasta e escritor fascinado pelos domínios da fantasia e do esoterismo, António de Macedo faleceu no dia 5 de Outubro, no Hospital de Santa Marta, em Lisboa — contava 86 anos.
O nome de António de Macedo está indelevelmente ligado à eclosão do Cinema Novo português, tendo assinado um dos seus "filmes-bandeira": Domingo à Tarde (1966), com Ruy de Carvalho, Isabel de Castro e Isabel Ruth, inspirado no romance homónimo de Fernando Namora — era, além do mais, um sintoma da preocupação dos novos cineastas de darem conta das relações humanas num espaço urbano em aceleradas transformações.
O seu trabalho evoluiu em sentidos bem diversos, primeiro experimentando o policial com Sete Balas Para Selma (1967), depois a parábola política em Nojo aos Cães (1970), com o Grupo Cénico da Faculdade de Direito, na altura proibido pela censura do regime do Estado Novo. Com A Promessa (1973), esteve na competição do Festival de Cannes. O Princípio da Sabedoria (1975), As Horas de Maria (1979) e Os Abismos da Meia-Noite (1984) são exemplos sintomáticos da sua visão da experiência humana, sempre assombrada por fantasmas marcados pelas convulsões da filosofia e do erotismo — pontuados por diversas polémicas, são filmes que, por vezes, desencadearam também reacções muito fortes da algumas instituições (As Horas de Maria foi mesmo acusado de blasfémia pela Igreja Católica).
José de Matos-Cruz dedicou-lhe o livro António Macedo - Cinema, a Viragem de uma Época (2000). Em 2016, apresentara O Segredo das Pedras Vivas, remontagem para cinema da série televisiva O Altar dos Holocaustos (1991); nesse mesmo ano, foi revelado no DocLisboa o documentário Nos Interstícios da Realidade, dedicado à sua obra, com realização de João Monteiro. Desde o começo da década de 90, publicou vários livros, incluindo Esoterismo da Bíblia e A Provocadora Realidade dos Mundos Imaginários; a colecção de contos O Terceiro Chega em Maio deverá ser editada ainda em 2017.

>>> Trailer de Nos Interstícios da Realidade, de João Monteiro.


>>> Obituário no Diário de Notícias.