quarta-feira, julho 01, 2015

Téchiné na primeira pessoa (1/2)

ANDRÉ TÉCHINÉ
[Foto: Gernhard Kassner / Berlinale]
Aos 72 anos de idade, com uma obra iniciada em finais dos anos 60, André Téchiné continua a ser um nome fulcral do cinema francês. O seu filme mais recente, O Homem Demasiado Amado, foi o ponto de partida para uma conversa, em exclusivo, para o Diário de Notícias (29 Junho) — esta entrevista foi publicada com o título 'Gosto de filmar com a câmara perto dos corpos'.

O seu filme O Homem Demasiado Amado evoca o célebre “caso Le Roux” que envolveu o desaparecimento de Agnès Le Roux, tendo por pano de fundo uma guerra entre casinos no sul de França. Quem é, realmente, a personagem central? Será Maurice (Guillaume Canet), o homem que trabalha para a mãe de Agnès, suspeito de a matar, ou a própria Agnès (Adèle Haenel), a mulher que o ama?
A personagem central, quer dizer, aquela a que me sinto mais ligado e em função da qual a história se desenvolve, é Agnès. É ela que está no centro de tudo, até porque o seu desaparecimento persiste como um mistério. Mesmo que dela não reste senão uma fotografia ou a voz registada num gravador, é ela o fio condutor, e tanto mais quanto o filme se organiza a partir de factos verídicos. Aliás, ela faz-me pensar numa Adèle H. da Côte d’Azur.
Podemos, então, evocar uma herança de François Truffaut e do seu filme A História de Adèle H. (1975)?
Isso não sei. Em todo o caso, ela é uma personagem apaixonada, com uma ideia fixa, projectada num homem, quase como uma dependência. O que me interessava era esse buraco negro da paixão. Por isso, procurei uma actriz que, além do mais, pudesse sustentar o papel de filha de Catherine Deneuve.
Como foi o trabalho com Adèle Haenel na criação dessa personagem de Agnès?
O perigo era transformar a personagem numa vítima. Ora, Adèle e eu queríamos que Agnès fosse uma mulher desportiva, atlética, como uma nadadora dos países de Leste. Vêmo-la várias vezes a nadar no filme e há nela qualquer coisa de veterana da guerra em África — aliás, ela regressou de África e comporta-se como uma aventureira, em clara oposição ao meio luxuoso e sofisticado da mãe. Além disso, é uma personagem que chora muito, com lágrimas muito infantis, mais do que uma mulher ou um homem costumam chorar. Trabalhámos muito a questão das lágrimas e também o momento decisivo em que a vemos numa dança africana, procurando construir uma Agnès algo selvagem.
Talvez por isso, também o texto que ela escreve chega-nos, não através da sua voz em off, mas com Adèle/Agnès presente na imagem.
Sem dúvida. Queríamos evitar qualquer atitude de piedade do espectador em relação a ela, contrariando qualquer hipótese de sentimentalismo. E Adèle empresta imensa energia e raiva a esse texto.
Será que essas características permitem inscrever Adèle Haenel numa certa tradição, a que talvez pudéssemos chamar melodramática, de actrizes francesas?
Realmente, não sei. O filme passa-se na década de 70, um tempo muito marcado por Isabelle Adjani. E ao filmar a cena da chegada dela ao aeroporto, confesso que pensei em Adjani, com quem tive o prazer de fazer dois filmes (Barocco/Escândalo de Primeira Página e As Irmãs Brontë, respectivamente de 1976 e 1979). O importante era construir uma personagem de grande apaixonada, cheia de raiva, nada piegas.
O filme anuncia-se sobre um homem demasiado amado, mas é ela que ama demais.
Absolutamente. Ela ama demais, numa vertigem que vai até à loucura do seu misterioso desaparecimento. A permanência desse mistério, mesmo havendo suspeitas, era aquilo que me interessava. Devo dizer que os títulos em que, inicialmente, pensei eram “Suspeita” e “A Sombra de uma Dúvida”...
Mas já estavam tomados por Hitchcock...
É verdade [riso]. Interessava-me também, aliás, a parte final em que, de repente, tudo o que foi vivido em termos afectivos se transforma numa questão jurídica.
Em paralelo ao movimento dos afectos, não haverá também todo um processo de circulação de dinheiro?
Sem dúvida. Podemos até considerar que o filme é sobre essas três personagens — Maurice, Agnès e a sua mãe —, envolvidas em relações de dominação no centro das quais está sempre o dinheiro.
Nesse contexto, a presença de Catherine Deneuve, com quem tem trabalhado desde O Segredo do Amor (1981), é necessariamente diferente.
Sim, até porque ela encarna um outro tipo de personagem, de um universo de ostentação que ficou conhecido como o “bling bling” da Côte d’Azur. Ela interpreta uma mulher imperial, autoritária, ex-modelo da casa Balenciaga, que todos os dias muda de toilette, de maneira ostentatória. Tem o comportamento de uma mulher de negócios, muito característico de Nice, que em todo o caso adora a sua filha. Em boa verdade, era tudo novo para Catherine e para mim, mas é isso mesmo que nos interessa quando trabalhamos juntos: aventuras que nos conduzam a territórios que não conhecemos.

terça-feira, junho 30, 2015

A Bovary de Wasikowska

A nova Madame Bovary cinematográfica, com Mia Wasikowska, sabe manter-se fiel ao espírito de Gustave Flaubert — este texto foi publicado no Diário de Notícias (25 Junho), com o título 'Sob o signo de Flaubert'.

Digamos que, para além da prosa intoxicante de Gustave Flaubert, Emma Bovary é também um dos mais acarinhados fantasmas da história do cinema. Conhecêmo-la através de emblemáticas adaptações de Jean Renoir (1934, com Valentine Tessier), Vincente Minnelli (1949, com Jennifer Jones) ou Claude Chabrol (1991, com Isabelle Huppert). E pressentimos também o seu assombramento em derivações assinadas por David Lean (A Filha de Ryan, 1970) ou Manoel de Oliveira (Vale Abraão, 1993). A nova Madame Bovary de Sophie Barthes possui o mérito da sobriedade clássica: evita a prestação de vassalagem a qualquer modelo cinematográfico, construindo-se a partir de uma obstinada fidelidade à escrita de Flaubert.
Gustave Flaubert
Não se trata, entenda-se, de uma fidelidade “factual”. (por exemplo, a personagem de Berthe, filha de Emma e Charles, foi omitida). Se podemos falar de uma fidelidade ao espírito da escrita de Flaubert, é isso, justamente, que aqui encontramos. A começar pela fascinante ambivalência, ao mesmo tempo dramática e moral, que nos leva a sentir a trajectória de Emma como um trágico ziguezague entre as atitudes mais conscientes e um delírio não apenas emocional mas, por assim dizer, para lá das emoções.
Daí a opção, por certo insólita, mas em última análise certeira, por uma actriz como Mia Wasikowska para interpretar Emma. Por um lado, ela possui esse misto de transparência e fragilidade que levou Tim Burton a escolhê-la para a sua Alice no País das Maravilhas (2010); por outro lado, a interpretação de Wasikowska evita qualquer determinismo “psicológico”, respeitando uma aura de mistério em torno dos gestos da personagem, mesmo os que decorrem das rotinas quotidianas. Podemos admitir que Flaubert gostaria dessa arte de dar a ver, preservando as razões do invisível.

segunda-feira, junho 29, 2015

Elvis, Nixon e a Amazon

Michael Shannon e Kevin Spacey
Para além da singularidade do seu tema, o filme Elvis & Nixon vai ser distribuído pela Amazon! — este texto foi publicado no Diário de Notícias (25 Junho), com o título 'Filme “Elvis & Nixon” será distribuído pela Amazon'.

Decididamente, no plano cinematográfico, as histórias estão mesmo a mudar. Ou melhor, a maneira de as contar. Ou ainda, os circuitos da sua difusão. O mais recente sintoma de tais convulsões tem a ver com a notícia (revelada em primeira mão pela revista Variety) da chegada ao mercado de um novo filme sobre um célebre encontro de Elvis Presley com o Presidente Richard Nixon, ocorrido a 21 de Dezembro de 1970 — chama-se Elvis & Nixon e será distribuído nas salas de cinema pela Amazon.
Antes mesmo de evocarmos o insólito fascínio do tema proposto, importa sublinhar esta novidade: com Elvis & Nixon, a Amazon, através da sua empresa Amazon Studios, vai estrear-se na distribuição de filmes em sala. Seria, talvez, um passo pouco verosímil quando, em 2010, começou a funcionar o chamado Amazon Instant Video. De facto, o projecto parecia ter como conceito fundamental a criação de conteúdos próprios que, combinados com produtos de outras origens, sustentariam um serviço de streaming apostado em concorrer com plataformas, também de origem americana, como a Netflix e a Hulu.
Na prática, as séries originais com chancela da Amazon (Bosch, Transparent, Mozart in the Jungle, etc.) foram coexistindo com outras séries e, por fim, com muitos filmes. Actualmente, por exemplo, na secção de títulos em promoção no Amazon Instant Video (abaixo de 5 dólares), encontramos coisas tão diversas como As Cinquenta Sombras de Grey, O Jogo da Imitação ou Sniper Americano.
Realizado por Liza Johnson, Elvis & Nixon despertou o interesse de muitos compradores no último Mercado do Filme de Cannes (realizado em paralelo com o festival que decorreu de 13 a 24 de Maio). Em primeiro lugar, pelo carácter lendário do encontro entre o Rei do Rock e o Presidente que viria a estar envolvido no escândalo Watergate: Elvis solicitou uma audiência a Nixon para lhe pedir que o integrasse, como um agente disfarçado, nas brigadas de combate ao narco-tráfico... Depois, porque o filme apresenta dois nomes muito fortes nos papéis centrais: Nixon é interpretado por Kevin Spacey (actualmente também um Presidente dos EUA, embora fictício, na série House of Cards), sendo Elvis assumido por Michael Shannon (nomeado para o Oscar de melhor actor secundário em 2009, pela sua composição em Revolutionary Road, de Sam Mendes).
A opção da Amazon, assumindo-se como entidade distribuidora “clássica”, é elucidativa de uma certa diluição de fronteiras que se pode observar em vários domínios da difusão do audiovisual (salas, televisões, ecrãs de computador...). Além do mais, a Amazon está também a alargar a sua produção, tendo já estabelecido acordos para os próximos filmes de Terry Gilliam e Jim Jarmusch. O caso de Gilliam é tanto mais significativo quanto lhe vai permitir concretizar o projecto de The Man Who Killed Dom Quixote que o acompanha há cerca de duas décadas.

Varoufakis, televisão & futebol

Em televisão, Yanis Varoufakis pode ser um mero "apanhado", enquanto o futebol anseia por êxtases transcendentais... — este texto foi publicado no Diário de Notícias (26 Junho), com o título 'Varoufakis e os outros'.

1. Um dia destes, no final de uma reunião, Yanis Varoufakis, ministro das finanças da Grécia, já devidamente equipado de capacete, preparava-se para arrancar na sua moto — rodeado por uma pequena multidão de ansiosos repórteres, empunhando os seus bélicos microfones, viu-se compelido a dizer que não era o momento para fazer uma conferência de imprensa. Não tenho dúvidas que a nossa globalizada miséria ideológica encara um episódio do género como a ilustração da pureza transcendental da personagem em causa: não usar gravata ou transportar-se num veículo de duas rodas são factores que podem ser incensados como expressão da mais radical complexidade de pensamento... Dito isto, o episódio envolve um triste valor sintomático. Desde logo porque, dando provas de uma comovente vocação de mártir, Varoufakis se coibiu de aconselhar os repórteres a tomarem a sério o seu trabalho e o trabalho dos outros. Mas sobretudo porque tão patéticas imagens circularam infinitas vezes por televisões de todo o mundo, como se nelas houvesse alguma pertinência jornalística que, por inusitado milagre, as fizesse existir para além da condição de banalíssimo “apanhado”.

2. Subitamente, a actualidade futebolística tende a confundir-se com a confusão de um infinito exercício de histeria contabilística. A facilidade com que se noticiam e desmentem transferências há muito superou qualquer padrão de ridículo. Em todo o caso, há aqui um outro sintoma cuja evidência justificaria também alguma reflexão: jogadores e treinadores que, num dia, eram símbolos eternos de um determinado clube, surgem no dia seguinte incensados como heróis de outros clubes... Podemos, por simples pudor, contornar qualquer discussão sobre o inequívoco poder normativo do dinheiro. Ainda assim, como não ver que toda esta agitação reduz a pó qualquer conceito de “paixão” clubista? Em boa verdade, esse fundamental valor televisivo — o amor a uma “camisola” — acaba por se revelar a banal teatralização de uma contabilidade sem transcendência.

domingo, junho 28, 2015

Patrick Macnee (1922 - 2015)

Célebre pela personagem de John Steed na série televisiva Os Vingadores, o actor inglês Patrck Macnee faleceu no dia 25 de Junho, na sua casa de Rancho Mirage, California — contava 93 anos.
Formado na Webber Douglas Academy of Dramatic Art, desde finais da década de 40 começou a surgir em pequenos papéis de cinema, tanto em Inglaterra (A Batalha do Rio da Prata, Michel Powell/Emeric Pressburger, 1956), como em Hollywood (Les Girls, George Cukor, 1957). Trabalhando sempre mais em televisão, foi no pequeno ecrã que se tornou famoso, graças à série Os Vingadores (nada a ver com a franchise da Marvel) — entre 1961 e 1969, aí assumiu a figura de John Steed, o gentleman investigador do crime que mantinha uma relação de sedução e pudor com a sua companheira Emma Peel, interpretada por Diana Rigg (personagem que, em qualquer caso, apenas surgiu em 1965).
Tornou-se cidadão americano em 1982 e publicou uma autobiografia, Blind in One Ear: The Avenger Returns, em 1988. Em 1996, participou no teledisco de Don't Look Back in Anger, dos Oasis, interpretando o motorista da banda. Em 1998, surgiu uma versão cinematográfica de Os Vingadores, dirigida por Jeremiah S. Chechik, com Ralph Fiennes e Uma Thurman como protagonistas — Macnee emprestava a sua voz à personagem de 'Invisible Jones'.

>>> Genérico de Os Vingadores, com Patrick Macnee e Diana Rigg; teledisco de Don't Look Back in Anger, dos Oasis.




>>> Obituário na BBC.
>>> Site oficial de Patrick Macnee.

Memórias de Laura Antonelli

O INTRUSO (1976)
Laura Antonelli faleceu no dia 22 de Junho, contava 73 anos: com ela, e através dela, reencontramos as convulsões de um cinema italiano pleno de contrastes — estes textos foram publicados no Diário de Notícias (23 Junho), com os títulos 'O sexo e o seu fantasma' e 'Morreu a musa infeliz do cinema erótico italiano'.

A história dos anos finais de Laura Antonelli é demasiado triste para que a evoquemos em nome de qualquer heroísmo ou pureza perdida. Deixemo-la em paz com o seu sofrimento. Evitemos apenas ceder ao mais que provável cinismo em relação ao contexto em que Malícia foi um dos símbolos mais populares de uma insólita “libertação” sexual. Essa não será uma boa razão para escamotear a desgraça cultural do nosso tempo presente. Porque, de facto, eis o contraste: face à visão formatada da sexualidade que, aqui e agora, circula pelo espaço “telenovelesco”, mais vale não tentar arrumar as convulsões dos anos 70 na prateleira das anedotas sociológicas.
Antonelli foi, afinal, um símbolo (apenas um), ora subtilmente sugestivo, ora banalmente caricato, de uma conjuntura em que a identidade sexual se transfigurou num enigma maior, por vezes mais inquietante do que os “êxtases” da década de 60 podiam fazer supor. A esse propósito, convém não esquecer que Malícia é contemporâneo de O Último Tango em Paris, de Bernardo Bertolucci (um italiano, hélas!).
MALÍCIA (1973)
E que as aventuras femininas (nada feministas, entenda-se) protagonizadas por Antonelli, mesmo as mais grosseiras, envolviam sempre a presença de um fantasma ambíguo: as leis do machismo estavam ameaçadas de falência. É disso que estamos a falar — só no Big Brother é que o sexo é vendido como uma função banalmente fisiológica.
* * * * *

Celebrizada por comédias eróticas como A Minha Mulher É um Violonsexo (1971), de Pasquale Festa Campanile, Malícia (1973), de Salvatore Samperi, ou Esposamente (1977), de Marco Vicario, a actriz italiana Laura Antonelli foi encontrada morta pela sua empregada na manhã no dia 22, na sua casa de Ladispoli, nos arredores de Roma. Segundo o jornal Corriere della Sera, os serviços sociais locais indicaram que foi vítima de enfarte. O diário de Milão terá condensado de forma exemplar os contrastes da sua existência, titulando: “Morreu a diva atormentada”.
Tinha 73 anos (nasceu na cidade de Pola, a 28 de Novembro de 1941) e, de facto, abandonara o cinema em 1991, ano em que surgiu em Malícia 2000, filme que, de novo sob a direcção de Salvatore Samperi, procurava relançar a simbologia erótica de Malícia. Com o seu jogo calculado de nudez exposta e nudez sugerida, Malícia tipificava, afinal, uma linha temática de muitas comédias (italianas e não só) da década de 70: Antonelli era a mulher que, através da sua sedução “natural”, se revelava capaz de abalar o equilíbrio do tradicional espaço familiar, de alguma maneira iniciando os mais jovens nos enigmas do sexo e do prazer. Vale a pena recordar que, no contexto português, Malícia, lançado em Maio de 1974, acabou por ser um dos símbolos comerciais do fim da censura cinematográfica.
O papel de Malícia correspondeu, afinal, a uma espécie de balanço das personagens que fizeram de Antonelli um dos ícones eróticos do cinema italiano dos anos 60/70. Em 1966, tinha sido dirigida por Alberto Sordi em Como Casar a Nossa Filha? e, em 1969, protagonizara Malícia de Vénus (1969), realização de Massimo Dallamano mais ou menos “inspirada” em Sacher-Masoch. Surgiu ainda em Sesso Matto/Sexo Louco (1973), filme de episódios assinado por Dino Risi que brincava com a própria mitologia da actriz, Pecado Venial (1974), de novo sob a direcção de Salvatore Samperi, ou Com Elas Todo o Cuidado É Pouco (1979), de Luigi Zampa, título que a reuniu com Ursula Andress e Sylvia Kristel, também dois símbolos sexy da época.
Trabalhou ainda em registos como a aventura histórica, em Os Noivos da Revolução (1971), de Jean-Paul Rappeneau, ou a comédia de costumes, em A Casa dos Desejos (1972), de Claude Chabrol — em ambos contracenou com Jean-Paul Belmondo, então seu companheiro. Entre os momentos mais marcantes da sua carreira incluem-se os filmes em que foi dirigida por três nomes grandes da produção italiana do pós-guerra: Luigi Comencini (Meu Deus, ao que Eu Cheguei, 1974), Luchino Visconti (O Intruso, 1976) e Ettore Scola (Paixão de Amor, 1981).
Em 1991, para além do fracasso de Malícia 2000, Laura Antonelli foi detida depois de a polícia ter encontrado 36 gramas de cocaína em sua casa. Condenada a três anos e meio de prisão, passou toda a década de 90 envolvida em recursos dessa sentença que viria a ser anulada no ano 2000, reconhecendo-a como consumidora, mas não traficante. Muito exposta pela imprensa tablóide, despediu-se do público italiano com uma imagem gasta e infeliz. Há muito remetida a uma existência reservada, deixou expressa a vontade de ter um funeral rigorosamente privado.

Philip Glass, colheitas de 80


Através do catálogo da Music on Vinyl a obra de Philip Glass tem vindo a conhecer novos lançamentos em LP, ora apresentando neste formato registos antes apenas disponíveis em CD – como foi o caso das sinfonias Low e Heroes – ora reeditando alguns títulos que, na origem, chegaram a ter primeira vida em vinil, como o foi já o caso do álbum Solo Piano, um primeiro registo de peças de música instrumental que Glass apresentou originalmente em finais dos anos 80. Hoje focamos atenções em outros dois títulos que, tal como esse álbum de 1989, correspondem a uma etapa de ligação editorial do compositor com a editora CBS e que acolheu as suas primeiras experiências concebidas para o formato (leia-se tempo de duração do LP).

Esse é especificamente o caso de Glassworks, o primeiro esforço de composição de Philip Glass pensado em concerto para edição em disco e que foi, em 1982, a primeira gravação inédita que fez editar pela CBS (que antes havia reeditado Einstein on The Beach, originalmente um lançamento da Tomato Records).

Glassworks é um conjunto de seis peças que traduz, no quadro evolutivo da obra de Glass, o momento em que surge. Contextualizando vale a pena lembrar que tinha feito uma primeira abordagem a formas mais clássicas de orquestrar e utilizar o canto lírico em Satyagraha, encontrara (depois de North Star e Koyaanisqatsi) um espaço regular de trabalho no cinema e tinha no seu ensemble, com o qual começava a tocar mais vezes e em mais cidades, a sua principal plataforma de relacionamento das plateias que encaravam o seu nome como uma das revelações daquele tempo (apesar de ter obra desde meados dos anos 60).

As peças que gravou em Grassworks exploram precisamente a presença das características instrumentais e vocais do ensemble, num conjunto de peças que se relacionam em três pares: duas protagonizadas pelo piano, duas de profunda melancolia, duas de vibrante pulsão rítmica conduzida pelas electrónicas. Ao mesmo tempo Glass assimilava das experiências minimalistas dos anos 60 e 70 algumas características, delas partindo rumo à definição de uma nova linguagem que valorizava o uso da repetição e não escondia o encantamento pelos arpejos.

Glassworks é por isso o ponto de afirmação de um novo patamar, do qual evoluiriam muitas das ideias que ganharam forma noutras composições dos anos 80, entre elas a peça musical The Photographer, estreada na Holanda nesse mesmo ano.

Baseada na vida do pioneiro da fotografia Eadweard Muybridge (1830-1904), The Photographer assinala um momento de transição entre as heranças minimalistas, que entretanto moldara também a novas formas na música de Koyaanisqatsi, cruzando-as com as novas demandas entretanto reveladas no álbum de 1982, sobretudo evidentes em A Gentleman’s Honor, cuja versão cantada representa por sua vez um primeiro sinal de outra busca que, pouco depois o conduziria ao ciclo Songs From Liquid Days. Do conjunto de músicos que participaram na gravação de The Photographer será curioso referir que incluía, como maestrina do grupo de cordas, a hoje aclamada Marin Alsop (que entretanto, e à frente da Bournemouth Symphony, lançou já música de Glass pela Naxos).

Glassworks e The Photographer regressam com estas edições em vinil não apenas ao formato de LP (que conheceram nas suas vidas originais, respetivamente em 1982 e 83), mas também recuperam as suas capas originais, bem mais apelativas e marcantes que os booklets uniformes das edições mid price que nos últimos anos habitavam nos escaparates como únicos espaços de contacto com estas marcantes peças da obra de Philip Glass criadas no momento em que o mundo o começava a descobrir e aclamar como um dos grandes compositores de finais do século XX.

Este texto foi originalmente publicado na Máquina de Escrever

sábado, junho 27, 2015

Nos 40 anos de "Tubarão" (2/2)

Steven Spielberg
Tubarão, de Steven Spielberg, o primeiro dos modernos blockbusters, completou 40 anos — este texto integrava um dossier sobre a efeméride, publicado no Diário de Notícias (21 Junho).

[ 1 ]

A estreia portuguesa de Tubarão ocorreu em tempos conturbados, marcados pelas muitas maravilhas e misérias que todos protagonizámos ao longo da segunda metade da década de 70. Recordo apenas (com orgulho, confesso) que, ao manifestar publicamente o meu entusiasmo pelo filme de Steven Spielberg, isso me valeu a reprovação de algumas mentes iluminadas, preocupadas com o facto de eu estar a favorecer o “imperialismo americano”.
Belos tempos! Não conheço a evolução filosófica de tais vigilantes, embora pressinta a sua obstinação. Atrevo-me mesmo a pensar que a sua militância se prolonga em algumas comoventes crenças contemporâneas, incluindo essa que celebra o facto de Alexis Tsipras não usar gravata como um sinal incontestável da sua condição de novo Messias...
Que está em jogo, então? Uma poderosa ideologia anti-americana. A mesma, afinal, que alguns anos mais tarde, quando o mesmo Spielberg filmou A Lista de Schindler (1993), optou por um ensimesmado silêncio, eventualmente deixando escapar uma insinuação cobarde: afinal, como é que um dos pilares de Hollywood se “atrevia” a fazer um filme sobre o Holocausto?
O problema de fundo, entenda-se, não está nas diferentes visões do mundo que os filmes podem envolver ou suscitar. Está, isso sim, no facto de o cinema ser deitado fora com a água da ideologia... Afinal, Spielberg é um herdeiro directo da nobreza artística de Hollywood, distinguindo-se pela sofisticação com que sabe encenar as tensões do espaço e as ambiguidades do tempo. Quarenta anos depois, um plano subjectivo do seu tubarão envolve mais inteligência narrativa que as avalanches de “efeitos especiais” aplicadas para pôr Vingadores e afins a destruir planetas com um estalar de dedos... Pois é, ninguém é perfeito, a começar pelos americanos.

"Love is love"

No dia 26 de Junho de 2015, o Supremo Tribunal dos EUA estabeleceu que os casais de pessoas do mesmo sexo podem contrair casamento. Foi o dia em que a Casa Branca assumiu as cores do Orgulho Gay, num gesto simbólico que ilustra o modo como uma parte de todas as lutas políticas, legislativas e morais se trava também no domínio das imagens — uma parte certamente rudimentar, mas essencial no mundo polimorfo em que vivemos e comunicamos. O Presidente Barack Obama fez um discurso histórico [video] através do qual, além do mais, a mais bela das redundâncias — "Love is love" — deu entrada no património vivo das palavras políticas.

sexta-feira, junho 26, 2015

A Europa segundo Rossellini

ROMA, CIDADE ABERTA (1945)
A chamada "Trilogia da Guerra", assinada por Roberto Rossellini, já está disponível em DVD — este texto foi publicado no Diário de Notícias (21 Junho), com o título 'Repensar a Europa através do cinema de Rossellini'.

Num mundo acelerado, marcado pela exaltação do efémero e do fait divers, a questão da preservação da memória cinematográfica é mais actual do que nunca. Por alguma razão, a secção de clássicos do Festival de Cannes — no essencial, dedicada à apresentação de cópias restauradas de filmes historicamente significativos — foi-se transformando num espaço privilegiado do maior certame cinematográfico do mundo.
De facto, importa relembrar que a celebração dos filmes mais ou menos “antigos” nada tem a ver com o simplismo pitoresco com que tantas vezes o cinema surge abordado no espaço televisivo. Bem pelo contrário, trata-se de dar a ver tais filmes, não como objectos abstractos de um museu de curiosidades anedóticas, antes através da sua inserção num contexto particular, por certo essencial para entendermos as suas propostas temáticas e também as suas opções narrativas.
Recentemente, no espaço da exibição cinematográfica, houve dois “ciclos” especialmente importantes para nos ajudar a (re)pensar as complexas heranças da Segunda Guerra Mundial. Num deles pudemos ver O Último dos Injustos, de Claude Lanzmann, obra na senda do seu monumental Shoah (1985), a par, por exemplo, de A Noite Cairá, de Andre Singer, recuperando imagens dos campos de concentração que, no labirinto das opções diplomáticas do pós-guerra, tinham ficado por divulgar. Noutro, em cópias impecavelmente restauradas, revisitámos três títulos essenciais de Roberto Rossellini: Roma, Cidade Aberta (1945), Paisà – Libertação (1946) e Alemanha, Ano Zero (1948). Agora lançados em DVD, com a designação consagrada de “Trilogia da Guerra de Roberto Rossellini”, são filmes que nos ajudam a problematizar a herança da guerra e, no limite, a repensar as convulsões da história europeia vivida a partir das gerações dos nossos pais e avós.
Dir-se-ia que Rossellini antecipou algumas das questões fulcrais do nosso presente audiovisual. Roma, Cidade Aberta, centrado numa inesquecível composição de Anna Magnani, é o título mais célebre: nele encontramos as raízes do neo-realismo cinematográfico, numa crónica de guerra que se transfigura em parábola moral. Paisà explora, em seis episódios, os relatos dos combates, de alguma maneira antecipando as linhas de força de muitos filmes de guerra que se iriam produzir até finais da década de 50. Enfim, Alemanha, Ano Zero segue o pequeno Edmund (Edmund Moeschke) na sua saga para encontrar alimentos para a família, tendo como cenário a devastada cidade de Berlim.
Neste caso, o modo como Rossellini filma Berlim envolve uma lição de exemplar actualidade crítica. Assim, ao contrário do que procura fazer crer a linguagem televisiva dominante, colocar uma câmara em cenários reais não envolve nenhuma garantia de incontestável realismo: a verdade existencial de Alemanha, Ano Zero nasce de uma dinâmica que o faz ser, de uma só vez, um documentário e uma ficção sobre Berlim do pós-guerra.

Magali Noël (1932 - 2015)

Actriz fetiche de Federico Fellini, a francesa Magali Noël faleceu no dia 22 de Junho, durante o sono, em Châteauneuf-Grasse, numa casa de repouso dos Alpes Marítimos — completaria 84 anos no dia 27.
Nascida da Turquia, filha de pais em funções diplomáticas, estudou canto e bailado. Ficou famosa em 1956, como intérprete de Fais-moi Mal, Johnny, tema escrito por Boris Vian — foi uma canção pioneira no rock'n'roll em língua francesa, na época alvo de censura na rádio devido à crueza do seu poema.


A sua imagem sensual e sedutora consolidou-se ao longo dos anos 50 através de filmes como Rififi (1955), de Jules Dassin, As Grandes Manobras (1955), de René Clair, ou Helena e os Homens (1956), de Jean Renoir. Em todo o caso, seria Fellini a emprestar-lhe a dimensão de um ícone, primeiro em A Doce Vida (1960), depois em Satyricon (1969), na personagem de Fortunata [foto], enfim como Gradisca, a "devoradora de homens" de Amarcord (1973). Entre os seus títulos mais marcantes, incluem-se ainda Z (1969), de Costa-Gavras, Os Encontros de Anna (1978), de Chantal Akerman, e A Morte de Mario Ricci (1983), de Claude Goretta. Despediu-se do mundo do espectáculo em 2008, com Le Clan, um musical que ela própria concebeu a partir de textos de Boris Vian, Jacques Prévert e Raymond Queneau.

>>> Obituário no jornal Libération.

Ver + ouvir: Morrissey, Kiss Me a Lot



O álbum é de 2014 mas continua a ter vida pública. Morrissey passou pelo Tonight Show para apresentar o single. Aqui ficam as imagens.

Os marcianos estão a chegar...

Segunda-feira lanço, pela Gradiva, o livro Os Marcianos Somos Nós. É o número 212 da coleção Ciência Aberta e procura contar a história do planeta Marte cruzando o que a ciência foi descobrindo com o que a imaginação criou entre a literatura de ficção científica, o cinema e a música.

O lançamento do livro é feito dia 29, pelas 18.30, na Fnac Chiado. Na ocasião falam Eurico de Barros (que assina o prefácio) e o Professor Carlos Fiolhais (que é o responsável por esta coleção). O autor - ou seja eu - fala depois...

Nos 15 anos de 'Virgin Suicides'

A banda sonora que os Air compuseram para o filme As Virgens Suicidas de Sofia Coppola está de regresso 15 anos depois em edições comemorativas em vinil e CD, com extras gravados ao vivo na época. A propósito desta edição assino hoje um texto na Máquina de Escrever no qual digo:

"Passados quinze anos sobre o momento em que a estreia de Sofia Coppola chegou aos ecrãs não sei se As Virgens Suicidas serão hoje mais vezes lembradas pela música dos Air que lhe serviu de banda sonora que pelas imagens e narrativa em si. Mesmo tendo bandas sonoras igualmente poderosas, filmes posteriores da realizadora como Lost In Translation: O Amor é um Lugar Estranho (2003) e Marie Antoinette (2006) fixaram-se na memória pelo todo e não apenas pela parte. Não é falta de mérito de Sofia Coppola, que logo aqui deixou clara uma forma muito particular de trabalhar personagens femininas jovens e impotentes confrontadas com um mundo maior no qual o poder está longe das suas mãos (ou delas escapa) e pode agir contra a sua vontade. A força da memória sonora de As Virgens Suicidas, que para muitos suplantará eventualmente o da recordação do próprio filme em si, cabe em pleno ao trabalho magistral de composição assinado pelos franceses Air que aqui, juntamente com os álbuns Moon Safari (1998) e 10.000 Hz Legend (2001), encontram a troika de referência da sua obra e o conjunto de composições que mais bem define as suas marcas de personalidade. Ou, para sermos mais justos, as que correspondem àquela etapa da sua obra e quem mais os demarcaram entre o panorama ao seu redor."

Pode ler aqui o texto completo.


Para ouvir: uma canção (já a pensar)
neste verão...



Tradições são tradições. E em agosto lá retomaremos aqui a habitual seleção 'uma canção para o verão'... Até lá fica uma da colheita de 2015 que poderá ali ir parar... É irreistível.

Para ler: duas opiniões sobre 'Inside Out'

O mais recente filme da Pixar, que entre nós teve estreia como Divertida-Mente, tem representado um fenómeno de bilheteira e, ao mesmo tempo, um caso de aclamação crítica. Ou seja, é mais um caso para acabar com aquela ideia que reza que os críticos só gostam de coisas marginais e que não vendem. Que é a mesma lógica que jura a pés juntos que o que tem sucesso só pode ser mau...

Ficam aqui duas opiniões. Uma publicada na New Yorker. A outra é minha, e assinei-a na Máquina de Escerever.

Pode ler aqui o texto na New Yorker.
E aqui pode ler o da Máquina de Escrever.

quinta-feira, junho 25, 2015

Nos 40 anos de "Tubarão" (1/2)

Tubarão, de Steven Spielberg, o primeiro dos modernos blockbusters, completou 40 anos — este texto integrava um dossier sobre a efeméride, publicado no Diário de Notícias (21 Junho).

Hoje em dia, passou a ser normal que a saga de um super-herói seja lançada no mercado americano em 4 mil salas (ou numa centena, num pequeno país como Portugal). Em boa verdade, essa é uma história que começa com o filme Tubarão. No dia 20 de Junho de 1975, a sua colocação em 409 salas dos EUA ensaiava uma nova opção na dinâmica comercial de Hollywood (duas semanas mais tarde, o sucesso fez aumentar o número de ecrãs para 464; em finais de Julho, o filme estava em 675 cinemas).
Era o arranque da idade dos blockbusters, domínio impossível de definir a partir de um conceito temático, muito menos formal. Para o melhor ou para o pior, o blockbuster não é um sucedâneo da estrutura clássica de géneros (comédia, musical, western, etc.). A sua especificidade começa (e, de alguma maneira, acaba) na estratégia de difusão que o sustenta: promoção maciça, ocupação automática de uma grande fatia do mercado de exibição (a partir de certa altura, a nível global, com estreias simultâneas desde Nova Iorque até Pequim), enfim, aposta numa rentabilização em que as duas ou três primeiras semanas de exibição são decisivas.
Ironicamente, a par de George Lucas ou Steven Soderbergh, o próprio Steven Spielberg é uma da personalidades de Hollywood que, em tempos recentes, tem chamado a atenção para o desenvolvimento perverso da economia dos blockbusters. Segundo ele, existe a possibilidade muito real de esgotamento (“implosão”, foi a palavra que aplicou) de um modo de produção dependente de regras impostas por um marketing pouco ou nada sensível às particularidades conceptuais e artísticas de cada projecto. Exemplo esclarecedor: o seu Lincoln (2012) deparou com muitas dificuldades de financiamento, tendo passado por uma fase em que parecia “obrigado” a transformar-se em mini-série televisiva.
Vale a pena lembrar que Lincoln foi feito com 65 milhões de dólares, valor obviamente astronómico para a maior parte das cinematografias, mas pouco mais que mediano no contexto de Hollywood. Afinal, o recente Vingadores: a Era de Ultron custou 250 milhões... De acordo com as estatísticas industriais, isso significa que pelo menos metade desse valor (125 milhões) foi gasta em publicidade.

For Ever Bergman

A obra de Ingmar Bergman está de volta às salas portuguesas, através da reposição de seis filmes realizados entre 1950 e 1975 — este texto foi publicado no Diário de Notícias (20 Junho), com o título 'A angústia de Bergman com um tempero de humor'.

Haverá muito boa gente que, mesmo sem conhecer um único filme de Ingmar Bergman (1918-2007), não hesitará em classificá-lo como um símbolo universal da angústia humana. Afinal, é ou não verdade que, através de títulos como O Sétimo Selo (1957) ou A Máscara (1966), o mestre sueco retratou as zonas mais recônditas da alma humana, expondo a nossa busca desesperada de significados seguros para uma tão frágil existência?
É um retrato apressado e maniqueísta. Para o provar, bastará evocar uma produção de 1964 que, entre nós, recebeu o sugestivo título de A Força do Sexo Fraco [cartaz]. Tudo se passa algures na década de 20 (do século passado), num contexto mais ou menos reservado e paradisíaco: um palacete onde vive um famoso violoncelista, rodeado pelas suas musas; e há também um crítico musical que, embora empenhado em escrever uma biografia do artista, vai tentando que o músico interprete uma peça que ele próprio compôs... Dito de outro modo: Bergman dirigiu uma comédia, deliciosa e contagiante, marcada por uma elegância que sabe rir das suas próprias convenções — foi também o seu primeiro filme rodado em película a cores.
A Força do Sexo Fraco é, justamente, um dos seis títulos de Bergman que a distribuidora Leopardo Filmes vai repor em Lisboa (Espaço Nimas, com início na quinta feira, dia 25) e no Porto (Teatro Municipal Campo Alegre, a partir de 2 de Julho). A iniciativa prolonga um ciclo organizado em 2014, com 17 filmes de Bergman (entretanto editados em DVD), permitindo uma visão muito ampla de um autor que, afinal, em boa verdade, pode simbolizar a própria ideia de Cinema (com maiúscula, já agora).


Uma vez mais, importa sublinhar a diversidade da oferta. Não são, de facto, filmes que possamos condensar numa qualquer “temática” nem integrar numa “estética” unívoca. Um deles, Rumo à Felicidade (1950), corresponde mesmo a uma fase inicial de pesquisa de identidade artística, com Bergman a experimentar interessantes variações sobre modelos melodramáticos da época (a partir de dois jovens músicos, casados, que tocam na mesma orquestra).
Cronologicamente, segue-se O Rosto (1958), já com uma galeria de actores que identificamos como “bergmanianos”: Max von Sydow, Ingrid Thulin, Bibi Andersson e Erland Josephson. Será, talvez, a primeira sistematização de um tema que, de uma maneira ou de outra, irá assombrar toda a filmografia do autor: a partir das experiências de um grupo de actores, em meados do séc. XIX, acusados de práticas “espiritistas” nas suas performances, Bergman expõe a instabilidade das fronteiras entre o “teatro” e a “vida”. Há curiosas rimas entre este filme e Ritual (1969), também centrado numa “troupe” visada pela justiça, acusada de apresentar representações com elementos pornográficos.
O filme seguinte, A Fonte da Virgem (1960), envolve, por certo, o maior equívoco gerado em torno da obra de Bergman. Por um lado, trata-se de um objecto de delicada elaboração narrativa e simbólica, centrado na violação e morte de uma jovem em ambiente medieval; por outro lado, a parábola moral que o filme envolve, sublinhada pelas componentes da época, fez com que, durante muito tempo, Bergman fosse rotulado de autor de sagas “religiosas”. Paradoxalmente, a consagração de A Fonte da Virgem com o Oscar de melhor filme estrangeiro terá contribuído para a consolidação dessa visão redutora (Bergman receberia a mesma distinção com Em Busca da Verdade e Fanny e Alexandre, respectivamente de 1961 e 1982).
Segue-se Luz de Inverno (1963), título que, de alguma maneira, pode ajudar a corrigir aquela visão, uma vez que a questão religiosa reaparece, aqui, encenada através das dúvidas experimentadas por um padre interpretado pelo magnífico Gunnar Björnstrand. O filme, aliás, insere-se numa série de dramas existenciais, a preto e branco, prolongada com O Silêncio (1963), A Máscara (1966), A Hora do Lobo (1968) e Vergonha (1968), com o já citado A Força do Sexo Fraco a funcionar como a excepção que confirma a regra.
Enfim, terminamos com outra excepção, de novo a cores: A Flauta Mágica (1975) [cartaz] é um exuberante registo da ópera de Mozart, por certo sintomático do gosto de Bergman pelos artifícios do palco, mas também da sua disponibilidade criativa face à televisão. Embora estreado nas salas de cinema de muitos países (incluindo Portugal), trata-se de uma produção para o pequeno ecrã, bem distante de qualquer retórica televisiva — agora como há quarenta anos.

Ver + ouvir: Peaches,
Light in Places feat. Empress Stah



Peaches prepara a edição de um novo álbum. Com o título Rub, está agendado para ter lançamento em finais de setembro. Fica aqui um avanço.

Novas edições: FFS

"FFA"
Domino / Popstock
4 / 5

De supergrupos está a história cheia de exemplos, uns mais interessantes outros nem por isso. Já a ideia de juntar duas bandas – com todos os elementos de cada uma – num esforço comum, é coisa digna de, logo pela ideia, chamar outra atenção. E na hora de responder à chamada forem os Franz Ferdinand e os Sparks a dizer “presente”, a coisa promete… Os primeiros foram a mais entusiasmante das bandas britânicas nascidas nos noughties, com dois álbuns (os dois primeiros) e uma mão-cheia de canções a morar entre as melhores colheitas da década. Os segundos são veteranos e um dos maiores casos sérios de criatividade e expressão de personalidade na história pop/rock de berço americana, com obra que já passou por caminhos do glam rock a um barroco sinfónico, com disco sound e pop electrónica pelo meio… Juntos respondem pelas iniciais. Ou seja, FFS… A ideia de uma colaboração foi sendo falada ao longo dos anos até que finalmente ganhou fôlego, surgindo o disco num tempo em que nem uma nem outra das bandas vivia um momento particularmente intenso. Na verdade, e apesar de alguns bons momentos no seu mais recente álbum, os Franz Ferdinand perderam o “momento” por volta do terceiro álbum. Por seu lado os Sparks, que viram o belíssimo musical baseado em Ingmar Bergman passar a leste das atenções, não editam um álbum de calibre maior desde o fenomenal Lil’ Beethoven de 2002.

FFS mostra quão fértil pode ser o diálogo quando falta a voz ao monólogo. E conjunto de 12 canções serve um bálsamo aos admiradores de ambas as bandas num alinhamento de canções que cruzam formas e épocas, doseiam personalidades e ideias, sendo mais presente (ou pelo menos mais impositivo) o fulgor com que os Sparks sempre encararam as suas canções, a angulosidade dos Franz Ferdinand não estando contudo toldada, a soma revelando afinal a alma compósita que justifica em pleno a ideia de colaboração que, ao contrário do que parodia a canção que incluem quase no final do disco – Colaborations Don’t Work -, funciona. E muito bem.

O alinhamento abre ao som de Johnny Delusional, canção pop perfeita que reacende a luminosidade clássica dos Sparks, é o perfeito cartão de visita para nos dar a conhecer este encontro, definindo um patamar de diálogo que será talvez mais equidistante de ambos os protagonistas um pouco mais adiante, em Save Me From Myself. Mesmo mostrando Call Girl ou So Desu Ne uma proximidade maior aos registos mais habituais de Kapranos e companhia ou mostrando The Power Couple ou Colaborations Don’t Work um claro posicionamento entre os terrenos dos manos Mael, o álbum procura de facto a diluição de contribuições, o que é facilitado pela alma pop, o bom humor e a inteligência que sempre habitou a essência da alma dos dois grupos. As peculiaridades vocais de Russel Mael e o gosto barroco dos arranjos mais habituais nos Sparks acabam por vezes a destacar-se, não se notando contudo aqui ecos de guerras de egos. Pela música passa um entendimento como por vezes nem dentro de uma mesma banda se faz notar. O resultado é um disco pop de fôlego clássico, um álbum bem disposto e até mesmo divertido. Para almas bem dispostas eis que está encontrada uma das melhores propostas para a banda sonora deste verão.

Filme de Paradjanov
inspira música de Nicolas Jaar


O músico Nicolas Jaar apresentou hoje, via Twitter, um link para podermos descarregar gratuitamente a música que compôs e que, depois de descobrir o filme A Cor da Romã, de Sergei Paradjanov, arrumou como sendo uma banda sonora alternativa para esta obra do cinema russo de finais dos anos 60.
Além da música o link conduz a artwork para o disco (em cima), explicações sobre o projeto e a sugestão de que, em breve, esta música surgirá em LP.

Podem aceder aqui ao Twitter de Nicolas Jaar.

Para ler: Juntar Brahms a Radiohead?

A ideia de juntar um dos expoentes máximos do romantismo a uma das bandas de referência do nosso tempo pode franzir algums sobrolhos... Mas porque não? Um artigo no Guardian explica o que se passa.

Podem ler aqui.

Sinatra em Hollywood

Oito filmes editados em DVD permitem-nos reencontrar alguns dos aspectos menos conhecidos da carreira cinematográfica de Frank Sinatra — este texto foi publicado no Diário de Notícias (18 Junho), com o título 'Quando Frank Sinatra era um símbolo de Hollywood'.

Com ou sem crises associadas, é um facto que temos assistido a uma mudança nos critérios do mercado do DVD. Sinal evidente de tal dinâmica está na proliferação de títulos mais ou menos “antigos”, eventualmente com estatuto de clássicos. Nem sempre somos servidos por princípios cinéfilos de organização e apresentação... O certo é que não nos podemos queixar: há muito que o DVD deixou de ser a mera repetição do que aconteceu seis meses antes nas salas escuras.
A edição de oito filmes interpretados por Frank Sinatra (1915-1998), distribuídos por duas caixas de DVD, pode ser um bom exemplo. Acima de tudo, estamos perante um conjunto de títulos capazes de nos ajudar a aceder à pluralidade da sua trajectória, contrariando a imagem de um Sinatra “especializado” em filmes musicais.
Ironicamente, o primeiro destaque é mesmo um musical: Guys and Dolls (1955), entre nós chamado Eles e Elas, exuberante adaptação do espectáculo homónimo da Broadway, centrado nas actividades de um grupo de vigaristas de Nova Iorque, em finais dos anos 40. Em boa verdade, Sinatra não era o líder do elenco, mas sim Marlon Brando naquele que é, por certo, o papel mais bizarro de toda a sua carreira (cantando, inclusive, vários temas da banda sonora). Na filmografia do realizador, Joseph L. Mankiewicz, é também um objecto deliciosamente atípico, situado entre A Condessa Descalça (1954) e Um Americano Tranquilo (1958).
Além de Mankiewicz, está representado outro mestre clássico, Frank Capra, através do seu penúltimo trabalho de realização: Tristezas Não Pagam Dívidas (1959), melodrama em que Sinatra assume a personagem de um viúvo, com um filho de 12 anos, apostado em salvar o hotel que possui em Miami. Ainda de finais da década de 50 são o drama histórico Orgulho e Paixão (1957), de Stanley Kramer, a comédia romântica O Querido Joey (1957), de George Sidney, e Só Ficou a Saudade (1958), de Delmer Daves (com Natalie Wood numa das suas primeiras personagens adultas).
A selecção completa-se com três policiais de finais dos anos 60, todos dirigidos por Gordon Douglas: Tony Rome Investiga (1967), O Detective (1968) e Uma Mulher no Cimento (1968). Até certo ponto, correspondem a uma tentativa de concorrer com a popularidade dos filmes de James Bond, em particularmente no tratamento das personagens femininas (Jill St. John, Jacqueline Bisset e Raquel Welch são as respectivas protagonistas). Em qualquer caso, ilustram uma reconversão dos valores dramáticos do policial clássico, no sentido de um profundo desencanto moral, fenómeno por vezes citado nas histórias do cinema como neo-noir, tendo como referência emblemática o filme Bullitt (1968), de Peter Yates, com Steve McQueen (e, de novo, Jacqueline Bisset). Na prática, tudo isto significa que Sinatra foi também um símbolo desse tempo de transição em que Hollywood refez, em alguns casos de modo muito crítico, as suas matrizes clássicas.